「來自臺灣底層的聲音貳」（1995）誰在那裡唱歌（2）
誰在那裡唱自己的歌？ 何穎怡
原刊於《台灣的聲音》1995年第2卷第1期
十一月初(1994)我到屏東古樓排灣部落錄五年祭，觀光客一大堆。儀式場面很亂，啥也沒錄到，意料中事。五年祭中，倒是參加了兩場婚禮，觀看了兩場地方政府舉辦的豐年祭「觀光歌舞會」。每一場，都聽到一首排灣新創作歌謠叫《唱首情歌》，每唱到「心上人， 為何你對我如此的冷冰冰」，所有盛裝的年輕人都大聲唱和，顯然是時下部落裡最流行的民歌了。（＠到現在，我在youtube上仍是搜尋不到。）
在這之前兩年，我就注意到原住民新創作歌謠，當時還在「順益原住民博物館」籌備處工作的陳淑惠小姐，因為曾長時間在排灣部落做採集，買了很多原住民流行歌謠的卡帶，借了幾卷給我，清一色的那卡西電子樂伴奏形式，聽久了，當然是有疲倦感的，說不上喜歡，但是總好奇它的管銷路線，台灣原住民才三十萬人口，分散全省那麼多部落與都會，這些原住民新作歌謠到底是怎麼尋求它的市場的？
請你接受我的一杯酒 / 欣欣唱片沒多久，拿到了一本「鈴鈴唱片」的目錄，裡面赫然有六十八張原住民歌謠專輯，「鈴鈴唱片」在收集原住民創作歌謠的領域是先驅，據說當年它的老闆都是隻身深入部落山裡錄音，做好唱片後，騎著機車到各地的夜市販賣。「鈴鈴唱片」的老闆除了收集原住民歌謠，還錄了非常多的南管、北管、歌仔戲、客家歌與八音音樂，現今看來都已是國寶級的唱片。
去找鈴鈴唱片，發現老闆已過世，遺孀將所有母帶都交給垃圾車收走。難以相信歷史會在瞬問毀滅。
看來都是部落巨星，年輕的，或許就是他們的林志穎、張清芳，老一輩的如盧靜
子，或許就是他們的美黛，問題是，原住民現代歌謠對我們是陌生領域，不知
如何選擇它們的代表性。只好憑封面感覺去挑。
來一聽，全車人差點沒跌出車外，典型的台東馬蘭社的歌謠配著最簡單的那卡西
伴奏。
吃驚的原因是，馬蘭社的郭英男夫婦在民國七十八年由許常惠老師、華加志立委帶隊赴歐巡演，在法國文教基金會籌劃下錄了一張唱片，後來授權給英國合唱團ENIGMA，用電腦合成取樣技巧做成單曲RETURN TO INNOCENCE，紅得不得了，全球至少賣了一百萬張。郭氏夫婦所唱的這首對唱歌，最早的錄音版本是許常惠在民國六十七年第二次民歌採集運動時所錄，民國七十年代交由當時的第一唱片發行，放在《中國民俗音樂輯》中。今年，才透過轉授權，收在水晶唱片的《台彎有聲資料庫全集》。
都蘭之戀 /欣欣唱片
張明福與王玉花的合唱版是我聽過的第三種版本了，老歌新唱，是比不上ENIGMA的版本那樣有實驗性，但是我們看到了原住民自己在玩實驗音樂，試著用現代手法呈現祖先歌謠。這一點令我們很興奮。出版的唱片公司是台南的「欣欣唱片錄音帶有限公司」，版權頁上赫然還有影視公司，決定要去採訪它的老闆王銀盤。
回台北後，又拆了剩下的卡帶來聽，發現有一家位於屏東潮州的「哈雷有聲出版社」，所做的排灣族音樂與阿美族歌謠更具實驗性，部份音樂是小型搖滾樂隊編制，很能呈現原住民音樂的節奏感，乍聽之下，有點泰國搖滾樂的味道。
後來發現「哈雷」是家兩人唱片公司，主持人是位排灣太武村出身的原住民警察，漢名叫魏榮貴，本名叫迪我路（魯）灣，「哈雷」是台灣第一家原住民自己主持的唱片公司，出版路線以排灣歌謠新編、新作、教會歌謠為土，成立不到一年，已經出版了十多張作品了。
除了「哈雷」與「欣欣」外，市場上還有其它原住民近代音樂出版公司，有的是山地文化園區的出版品，也有「原舞者」錄的卑南族音樂家陸森寶的《懷念年祭》、新台唱片所做的鄒族高一生的《春之佐保姬》，後面兩種出版品比較朝向傳統音樂的規劃路線。
在數百種原住民近代音樂出版品中，「欣欣唱片」是龍頭老大，它成立已二十幾年，推出了兩百多種卡帶，除了曹族的音樂外，其它九族的音樂都有，以阿美與排灣為大宗，近年它的業務線還拓展到山地歌舞錄影帶的開發，未來還想出版影碟片。
與基隆八斗子和平島附近的唱片行與夜市為主要銷售管道，這些地方有比較多的
原住民集居。管銷路線多是唱片公司直接鋪貨給唱片行，很少透過大盤出貨，因
為產品性質特殊，出貨量不夠大，對大盤而言，不划算。
向唱片行批貨載到部落賣。比較好銷的作品，賣到數千卷也是可能。大部份的原
住民近代歌謠出品，都是那卡西配樂形式，一把電子琴就是全部的配器，製作成
本很低廉，小做小銷，唱片公司的存活不成問題。就因為它的經營格局小，所以
細水長流，為原住民近代歌謠留下了可貴的有聲資料。
譬如，「欣欣唱片」所出版的阿美族歌后盧靜子的系列作品中，就不乏五、六十年代重要的民歌如〈採藤歌〉、〈月夜慕情〉等，這些作品在學者吳明義編撰、東管處出版的《阿美族民謠選粹一二○》中都有收錄，顯然在學界心目中，這些歌謠已是阿美民歌了。
東管處所出的這本專書，一百二十首作品，部份是採一般的田野方式，用訪問方式取得，部份作品則是自「鈴鈴唱片」、「心心唱片」殘存的錄音貧料取得，顯示民問唱片公司的出版品是豐沛的資料庫。
根據吳明義的採集資料分析，我們不難發現原住民近代歌謠的產生黠經常是一位歌者唱出，然後迅速地在部落中流傳開來，時代較為久遠的作品，作者往往不可考，會被部落的人認為是本來就有的民歌。譬如在許常惠所錄的阿美旅民歌中，就有宜灣大老黃貴潮的早年作品被當做是傳統民歌了。
酒鬼媽媽/哈雷唱片
這些歌曲在部落中會迅速流傳，主要原因是它們反映了每一族的原住民族在不同斷代裡最關切的議題，換言之，它們呈現了族群命運。譬如六十年代排灣部落流傳著大量的男性失戀歌，乍聽，只是普通的情歌，事實上，它反映了六十年代男性原住民嚴重的失婚困境。
可惜的是，民族音樂學界與人類學界，很少人注意原住民新創歌謠。
一方面是它深受現代音樂如國台語流行歌曲、日語演歌及西洋音樂影響，教會詩班的合聲也侵蝕了傳統歌謠的演唱方式，純就做學問而言，或許它缺失「原汁原味」研究價值。
另一方面原住民傳統歌謠流失太快，以數量甚少的研究者而言，救亡圖存都力有未逮，也實在難以兼顧「當代人類學」的採集範疇。
但如以民歌觀念對原住民近代作品評估，我們會發現早自日據時代起，原住民的生存生態就遭到外力的大衝擊，這些衝擊的痕跡，部份深刻地留在新創作歌謠裡，眾口流傳，成為部落裡的當代民歌，反映了原住民族的近代史。譬如描繪八二三砲戰原住民士兵思鄉之情的〈美麗的神穗〉已成卑南民歌，譬如《阿美族民謠選粹一二○》中收集有日據時代拉伕的各式出征歌，也有都會原住民的心聲如〈鷹架風情〉、〈男子漢當自強〉等歌曲，遠洋漁船上的思鄉歌也是原住民近代創作的重心之一。
幸而學界的忽略，卻在民間的出版找到了彌補。像「欣欣唱片」的老闆王銀盤，他不懂原住民語，只是在朋友的帶領下，經年出入部落，找到會唱歌的原住民，請他們隨便唱，好聽就錄下來，完全沒有學術性的過濾，反而留下了原住民當時當刻最喜歡的作品，二十年下來，也就留下了一頁尚未得到重視的原住民近代史。
流浪到台北/ 哈雷唱片
一首排灣作品這樣唱——我的爸爸媽媽叫我去流浪，我一面走一面掉眼淚，流浪流淚流浪到台北，找不到理想的工作，想起了遠方的心上人，我就馬上流眼淚」。
多麼像五十年代眾口傳唱的台語流行歌〈孤女的願望〉，由部落到都會，城鄉流動的悲情，原住民只有感觸更深。
「聽一聽誰在那裡唱歌」，是我們此次收集出版原住民近代作品的宗旨，頗花了一點心思挑選曲風的類形差異，是希望讓聽眾知道原住民歌謠的創作力從未消失過，過份注重「考古」，忽略「現在」，是我們一再警惕自己不要踏進的「漢人將原住民標本化」陷阱。
至於為何將這些歌放在《來自台灣底層的聲音文貳》合輯，其中的意識型態認同，不言可喻。
欣欣唱片王銀盤故事請至王銀盤的故事
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