「台灣有聲資料庫全集」 （4）
                        北管民族藝師王金鳳的故事與錄音上線

                                                                                      文：   范揚坤（1994.7）

已故的王金鳳在水晶唱片留下可貴錄音。攝影：范揚坤

一九一七年，王金鳳出生於嘉義郡小梅庄（梅仔坑役場 ）大崛園五十三番地（今天嘉義縣、梅山鄉的大草埔一帶）的一個貧苦農家。從曾祖父來臺，到他已是第四代。「阮曾祖父大約是道光年間到臺灣的，詳細的時間我也不清楚。以前聽大人說，我們王家的田地曾經是梅山附近最大的。就是因為梅山那附近沒有人家的厝地比我們家還大，阮厝『大崛園』的地號名就這麼給叫開了；不過到我這一代，附近的田地早不再是我們家的了。」家族的開臺史，對王金鳳而言距離並不遙遠，小時候他還見過這位蓄著辮髮的曾祖父；只是從小就得面對家境困厄現實的他，每當回憶起老人家和他得而復失的家業，始終也不明白其中的根由，也無暇深究。為了減輕家中的經濟壓力，他必須幫鄰家牧牛賺取微薄的工資；農忙時也兼為附近地主工作，但這一切只不過解決他個人一日三餐，仍無法改變家中環境困窘的事實。

為此王金鳳決心離鄉尋求發展。十四歲那年他離開了梅山故鄉，隻身到臺南以僅值購買八、九隻「豬胚」（幼豬） 的價錢，將自己典入臺南「永吉祥」亂彈班，「綁戲」六年，成為永吉祥班的童伶學徒學習亂彈戲，開始了他超過一甲子歲月的野臺人生。初入戲班，拜過戲神祖師「西秦王爺」，班裡師傅依傳統以「福路戲」為開門啟蒙戲，傳授王金鳳和他同期的師兄弟們。之後，在師傅挑選下，王金鳳專攻小生並兼習老生。由於戲斑老闆財力雄厚，「永吉祥」的童伶班（囝仔班）中聘有多位教戲師傅，隨團教導這群童伶。王金鳳說：「我學戲的戲班，請了好幾位的教戲先生，其中年紀最老的就是「阿寶旦」，那時他早已八十幾快九十的老仙了，其次為住水底寮的王求生，那也是七十幾歲的老人家。另外幾個像阿申（埔里番）、胡庄、江金旺三人就比較年輕，大概有五十幾歲……。」 「阮那些先生，個個技藝都令人敬、很選手！雖然他們平常不必上台演戲，不過偶爾在請戲的請主點到我們不熟的戲齣，師傅們就會上台幫我們替演幾個比較喫重的角色；當然，阮這些囝仔就得趕緊檢幾步功夫學。偶爾有師傅喝了酒，興致一高也會上台客串一下。看他們弄幾步藝，每次都讓我們這些做徒弟的看到眼睛會亮，特別是阿申最愛喝酒……，他的小生和大花，演得真是好！」對王金鳳而言，這些教戲先生，個個都是深藏不露的高手。在走南闖北的學戲、演戲生活中，除了學戲之外，教戲的師傅也教這群初入江湖的童伶們許多處世要領。在外演戲偶有遭遇與其他戲班同處對台演戲時，師傅們都會備妥糕餅，帶著他們去拜訪對台演出的戲班，他說：「每次遇到與人對台拚戲，師傅在演出前就會告訴我們要去對台班拜西秦王爺。帶著香燭祭品過去拜過王爺之後，也一一問候對台的前輩，要尊呼他們師叔、師伯，阮這些後生晚輩要逐一行過禮數，才可以回班裡。至於那些拜王爺的糕餅點心，不管我們多想吃卻始 終不曾帶回來過，全留在那邊當「伴手」（禮物）了。

王金鳳演唱的「紫台山」。

當然，拜會過對台演戲的戲班後，對台的師叔、師伯們對這班新結識的小師侄自然也多所照應。演戲時，必定等王金鳳這群小輩這邊先演，知道他們演出的戲碼後再演出不同的戲齣，避免打擊他們。「畢竟我們這些囝仔會的戲比較少，功夫也不那麼上手；和人家真拚起戲來，哪會是人家的對手！」王金鳳笑著如是說。

在外衝州撞府的跑碼頭，難免遇到與人磨擦，或有人找麻煩，小輩的對應有老師傅們的教導；脾氣不好的永吉祥班老闆卻未必和氣生財，也常為此和別人打架。由於老闆的父親是臺南有名望的仕紳，當兒子在外滋事傳聞傳回家中，一怒之下派人用牛車連夜運回家中藏起來，不准原就不學戲的兒子在經營戲班。「永吉祥」班因此無法再繼續，戲班中包括王金鳳在內，所有的童伶則頂讓給嘉義北勢的「新錦文」亂彈班。

                                            上妝的王金鳳。范揚坤攝影

後來在「新錦文」班中，王金鳳結識了同班演戲的杜生妹。這位出身新竹「新聯陞」亂彈童伶班的苗栗大湖客家女子，在二十歲那年嫁給大她一歲的王金鳳。這時兩人都已不再是立約賣身的童伶，婚後兩人多同台演戲。隨著中日戰爭爆發，殖民地臺灣的野台戲曲演出活動在「禁鼓樂」的禁令下全被禁止，王金鳳夫婦和大多數的亂彈戲藝人一樣只得改行另謀生計。暫時離開舞台表演的王金鳳，買了個攤子，做起小生意，他說：「我那時弄了個絞糖絲（綿花糖）的擔子，四處走四處賣。因為和賣糖的人交情不錯，拿的糖本錢較便宜，雖然作的是攤子生意，渡個日倒不成問題。」

                                    王金鳳演唱「斬影」。

臺灣光復，一時間時局尚未穩定，不敢貿然收起生意的王金鳳心中一直在盤算著重回舞臺的時機，直到一九五一年兩夫婦才又搭草屯「樂天社」的班，回到野台。少年學戲的歲月雖然辛苦，練功、背曲，奔波於野台之間的演出，卻培養了他與亂彈戲的深厚情感。搭班演戲的日子裡目睹著亂彈戲班從光復初期的六十幾團，隨著社會變遷下觀眾的流失，萎縮到寥寥的幾團。看到那麼多職業戲班解散，明知亂彈戲的光輝時代已趨暗淡，在一九六一年王金鳳卻毅然獨力組成了「新美園」亂彈劇團，糾集許多已退隱在家的藝人，繼續在舞台上奮鬥。他的太太說：「我也不知道，他那時為什麼要整班，時機那麼差！想做他也就做了，我沒什麼意見。」在另一半的支持下，新美園和王金鳳從此成為臺灣亂彈劇團最後的一個傳奇。

水晶唱片「台灣有聲資料庫全集」在1994年出版了兩張「亂彈戲之福路唱腔曲選」，

收錄了三首王金鳳的錄音。

剛開始新美園的演出機會一直不好，王金鳳第一次主持一個劇團，各方面的關係都不熟；加上請戲的人越來越少。在一九六六年到一九七六年間，每月平均不到十場的演出，逼得王金鳳幾乎要解散劇團。直到一九七七年，南投草屯「樂天社」解散後，「新美園」成為全看唯一的職業亂彈班後，情況才開始好轉。除人脈漸趨豐沛外，在各地祭祀建醮活動，地方上的頭人（意見領袖）仍有許多人視亂彈戲為真正的大戲，只有請亂彈班演戲酬神，才足以表達對神祇的敬意。這些地方上的領袖也多是亂彈戲的老觀眾。在各地戲班解散消失之後，新美園因而吸納其它舊班請戲的資源，得到了較好的演出機會，劇團才得以撐持下去。

臺灣目前整體社會環境，早已越來越不利於民間戲曲活動，人們生活步調已不似過去農業社會悠閑，宗教生活也日趨淡薄；加上舊有表演型式無法和新式娛樂競爭，缺乏新觀眾的引入，王金鳳守著新美園，三十幾年來一直是慘淡經營的局面。老觀眾不敵歲月的消蝕，一個個故去；原本的戲路也逐漸減少，許多原有交情的廟宇已改請歌舞團表演或播放電影酬神，不再找新美園演戲。面對著台下觀眾的消散，台上的王金鳳自是感觸良多。台上幾十年來共同奮鬥的夥伴，早不復當年風華。這些原本各領一方風騷的亂彈藝人，如今聚在新美園為亂彈藝術作最後的奉獻。

廟會中，一群老人笑著指台上表演的王金鳳和他的團員說 ：「這一團隨便找三個人加起來 都會超過兩百歲！」王金鳳的新美園到今天還能存在著，實在是個奇蹟！如同老戲迷所說，這是個全臺灣演員平均年齡最高的民間劇團。後繼無人的窘境，使得亂彈戲似乎就得這麼走向敗亡，王金鳳護著殘燭最後的燭燄，沒有人敢預期他還能撐多久；也沒人猜測得出是什麼樣的信念支持 著他從四十四歲到今年七十七歲的數十年光陰對新美園和亂彈戲不變的撐持。

王金鳳演唱」「蘆花點」。

薪火終究近滅，王金鳳並非不識時風，只是源於少年時期培養起來的感情太過濃烈。一九八六年和一九八九年，臺北的薪傳獎兩次頒獎給他和他的新美園；臺中旱溪街他的家中卻不見這兩個獎座。大概是小小的房子容不下，被他收進了「嘉誌」（袋子）裡，和其它種種來自臺北文化單位寄給他的公函全收在一起；至少他不像臺北那些官員把亂彈戲拋到荒野任其蕪朽、不聞不問。童伶班時代的師傅江金旺故世時，將一生收藏抄錄的劇本全留給了王金鳳；眼下王金鳳卻不知這一生對亂彈戲的知識和收藏該託付給誰！此刻只好什麼都不去想，拿起電話，王金鳳對著話筒另一端說著：

「阿男呵，你下個月請戲要請幾天？……三天？！好！好！咱戲金和去年一樣就好了……。」此刻只適合努力「打戲路」，爭取下一次的演出。

＠范揚坤撰寫的「亂彈戲譚」與「王金鳳故事」見：

 「台灣的聲音」季刊第一卷第一期 1994.7.      64頁至77頁。 

＠聆聽台灣有聲資料庫全集「亂彈戲福路唱腔曲選」（一二）請至

亂彈戲之福路唱腔曲選（一）

亂彈戲之福路唱腔曲選（二）

 

 台灣有聲資料庫全集（3） 我們的田野錄音師符昆明 

《他錄下不凡，卻無聲離去 ! 》聲音魔術師 符昆明  2016/06/28                 

任將達

 

              符昆明不幸在2013年8月死於心肌梗塞。很多 人讚美水晶唱片的田野採音厲害，但是很少人知道功臣是他。

我是在麗風錄音室探《下午的一齣戲》錄音班時，第一次見到他並結下情誼。

他，表情嚴肅，一絲不苟地坐在錄音台上，聚精會神檢查每組收錄進來的聲音是否如他意，連喘息的聲音都嫌雜，屏息貫注完美。

熟習他的人一定不會認為我這樣形容他是過頭的。

傳統錄音底子，在乎每項細節，就怕剛錄進去的聲音在他一時疏忽下成泡影，時時刻刻警惕自己要珍惜及嚴守過去所受過的專業訓練及職業倫理。

「拿去自己剪剪看，」剛當學徒時，在新加坡EMI的錄音室，師傅給他成為錄音師的第一次訓練機會及信賴時的一句話。

                                           符昆明是傳統analogue錄音時代真槍實彈出來的錄音師，

                                            台灣第一張百萬唱片陳淑樺的「夢醒時分」便由他操刀。

類比(analogue)的時代，錄音師若要剪接錄過的聲音都得真槍實彈在母帶上動刀。

剪接過程必須反覆聆聽母帶的聲音並小心翼翼剪下不需要或錯誤的片段再將母帶精準貼回，若失神或不注意剪下的那一剪，可能會導致整段錄音都毀掉的悲慘結果，其結果不是一切歸零而是一路歸西。

當時錄音師傅訓練徒弟的方式就是透過這種施壓的過程讓他們獨立成長，不像現在，只要懂得電腦，看得出畫面代表的聲音意義，按照說明書的程序練的話，任何人都有機會成為錄音師。

「糟糕，完了，完了，」他還記得這一切，母帶被他搞砸的那一剎那，任他怎麼剪也抹除不了那時的驚恐，甚至任何先進的數位技術也刪除不掉這段慘痛記憶。

他在重現這段故事時，正坐在第一代半數位的錄音台上，嘴角顫抖著，思緒不由自主地拉回到當初，「完蛋了」的細節裡。

「…，拿過來，」

他說：「師傅就淡然地攬下我闖的禍，但我記得，他沒有任何責怪我的意思…，後來不知道師父是如何擺平EMI，但是他從此就讓我成為正式的錄音師。」

本文作者任將達（左）與符昆明在大陸錄音。任將達提供

他，總是在酒後努力回想自己並預留給自己一道音軌，等將來有機會混(mix)出屬於自己的不一樣人生。

他以為醉了，就能忽略這一切努力終將成人他人成就的現實，而自己的錄音作品，不管是NG版或OK版，到頭來都隨著母帶無聲躺進冰冷的盒子內，被遺忘。

「來，喝酒時間到了，」錄完音的他和錄音時判若兩人，冷酷的錄音師符昆明退駕，快樂熱情的Bertie開始起乩。他拿出暗藏在櫃子裡的「生茸酒」讓錄音室頓時成為路邊攤，歌手和探班的我就成了酒友，飲起來，樂起來，無拘無束起來。

通常，我們的第二攤是安排在在回程的南雅夜市，為了安撫浮躁不安的酒氣，我們選擇又肥又膩的焢肉飯做為醒酒物。但這不代表啤酒就可免除，為了解酒，吞下焢肉，又怕太油膩，再請出啤酒。

安全回到家，或摔車倒臥在馬路上，我們度過的歲月，永遠都是在跌倒及爬起的驚險中度過。

吐了再錄，錄了再失落，再吐，永遠在為人作嫁的日子，我能理解，應該要理解。

他的商業錄音代表作是陳淑華的《夢醒時分》，台灣第一張百萬級的唱片。

《夢醒時分》後，就是和水晶的《戲夢人生》、《愛上別人是快樂的事》、《春雨》、《畫眉》、《辦桌》、《台灣有聲資料庫》、《浪來了！傾聽台灣的話》等作品結緣。

                                                                               符昆明採音、水晶發行的「浪來了」，全片只有海浪的聲音。

水晶大半的作品都留有他的軌跡，但，人們的記憶有時很大小眼又市儈，只想收納星光，碎片及火花就輕輕帶過，或忽略。水晶，似乎對你也如此，

不過老友，我可記得我們一起打拼過的所有細節，外帶踢球時的快樂，我們是如何在天寒地凍的北京百花棚錄下我們的《戲夢人生》、又如何在新加坡錄《愛上別人是快樂的事》，卻捨不得讓自己快樂的時候、我們是如何在自建的小小數位錄音室「山洞」(CAVE)裡編織未來的錄音世界，更忘不了，你跟我說：「要不要聽聽看海浪的聲音」的那一天，你讓我有勇氣，再度站起。

然而，我最不喜歡記起，你留在這個世界的最後一天，心肌梗塞帶走了你，從此讓聲音的世界不再精緻，美妙。

你錄下非凡，這個世界卻讓你無聲離去！

 我僅能說，

謝謝你，有你真好 !

舊文回顧：紀念我們的田野錄音員 何穎怡

 

 台灣有聲資料庫全集（2）

關於「臺灣有聲資料庫」的前事與事前

范揚坤（前水晶唱片田野調查統籌，現南藝大助理教授）

 

1.     自《北管驚奇》而生的緣分

              因「北管驚奇」，范揚坤加入了水晶的採集團隊。水晶唱片提供

 

從1993年當初有「臺灣有聲資料庫」的紀錄出版構想當時，首先出現的紀錄對象，就是王金鳳。因為此前水晶唱片為舞蹈家陶馥蘭編舞《北管驚奇》舞作的音樂，出版同名專輯。這張專輯包括蒐錄陳中申、陳明章兩人的創作音樂，以及王金鳳與他的「新美園北管劇團」前後場演員共同演出傳統亂彈戲《販馬記》裡的「李奇探監、哭監」選段。亦即陶馥蘭「多面向舞蹈劇場」當年演出《北管驚奇》下半場邀請王金鳳共演，舞台上戲中戲表演內容。

這段機緣，應是當年水晶唱片的何東洪、何穎怡初次如此近距離經驗亂彈戲表演文化。至於兩人誰先認識王金鳳或「新美園」，我似乎從沒問過。但我第一次在「新美園」演出現場，接觸到來自水晶唱片的人。確定是何東洪。當天當他人在後臺拜訪王金鳳時，我正在戲臺前後幫忙著雜工。 

2.「戲箱」的我

大學時期開始跟著看王金鳳「新美園」演亂彈戲，時有機會跟著戲班南北來去。看著一群年齡多逾超過70歲的老演員，每到定點合力卸載戲籠、裝置戲臺，隨之準備演出，一天從扮仙敬神開始演戲直到夜深尾聲歇鼓散戲，直到拆臺戲班車行再往下一處停腳。往昔戲班人慣以「戲箱」暱稱戲迷，形容那些總是追隨戲班南北演出四方來去，自願於追逐途間幫忙揹扛演員表演行囊的人。我對戲班的認識，即始於如斯的歲月生活參與。從歷次跟班看戲點滴接觸經驗過程裡，逐漸累積起與戲班人的情誼。在每次演戲空隙間，自動藉著助理卸籠搭景雜活、為王爺點香奉茶，或與戲班演員們席地共餐各種機會，打聽著各種關於戲班傳統、表演內容、場面規矩、信仰禁忌、演員各人經歷見聞。

3.  初識何東洪、何穎怡

                             

水晶唱片的何氏「姊弟」搭檔：何穎怡與何東洪（現任輔大副教授）。照片提供：任將達

初識何東洪那天，「新美園」來臺北，在南海路的藝術教育館裡演戲的後臺環境裡。當日演出前，作為新美園的「戲箱」，我在協助戲班人卸籠裝臺過程間，有點距離地看著何東洪與王金鳳對話場景。沒等幾句言語，金鳳先隨即朝我招了手，喚我幫忙回應來訪者的提問後，隨即如常自去準備戲班當天演出所需道具、服飾。隨後直到演出結束，二人並立在後臺側邊，一邊看戲一邊閒聊間，知道水晶唱片當時計畫出版陶馥蘭「多面向舞蹈劇場」即將演出的《北管驚奇》舞蹈劇場音樂專輯。專輯其中有一部分將收錄王金鳳「新美園」亂彈戲演出。對此何東洪或代表製作計劃來瞭解，或介紹後續錄音演出可能的工作模式。 

之後不久，再被王金鳳找去「多面向舞蹈劇場」舞團位於北市長安東路二段163號3樓排練場，看王金鳳、王秋鸞父女與劉榮錦為首的後場樂師幾人，參與排演。當天沒看到戲，只見樂師始終晾坐在後場位置，王金鳳則拎著一領涼蓆被安排在舞者周圍踱步。直到老人家被安排躺在地上，涼蓆當作被子蓋在身上。老人家順隨人意地配合著，旁觀的我既沒修養也沒勇氣繼續看排練。返身尋個空檔，自顧離開。不意鄰座初識的何穎怡也準備離開，二人一齊下樓。賸下《北管驚奇》唱片執行製作何東洪繼續留在現場。事後在王金鳳臺中旱溪家裡，有機會聊起這事，老人家表情淡然不以為意，直說那些年輕人原來不懂習俗忌諱，沒有需要怪罪或罣礙。不過，探問王金鳳對於此次演出內容看法，老人家總說不清楚舞台上那群人究竟在「做」什麼，但很高興能有機會於其中唱表演一段亂彈戲。

4. 「李奇探監、哭監」唱段「驚奇」後製

                                             

                      Bertie 符昆明後來成為「台灣有聲資料庫」的御用田野錄音師。 

騎機車離開「多面向舞蹈劇場」，搭便車同行一段路的何穎怡沿途聽我數落剛剛排練場上活動種種反習俗的不宜，對王金鳳的冒犯。不適應當代表演藝術界對臺灣民間文化傳統的不以為意與斷裂。何穎怡則高舉著水晶出版《來自臺灣底層的聲音》巨作為例，極力推銷水晶的臺灣價值，及對完成臺灣的跨世代音樂版圖的願景。典型的90年代臺灣風的文化對談。通常車過無痕，大家繼續各自前進。不想臨下車前，突然約我擇日到公司一談。雖說大學期間已見識過一些臺灣文化復興運動家的激情與行事模式，想著水晶、何穎怡至多不過如斯，還是鼓起勇氣赴會。一入水晶拜訪，不待及聽聞何穎怡日前傳教內容續集，只是約我幫忙聽一下《北管驚奇》新美園表演錄音的後製作。這人顯然覺察，但凡與王金鳳、亂彈戲有關的事，我似乎不能拒絕。顯然沒能記取教訓的我再一次，順隨著何穎怡的熱情與話術入了套。

兩天後近子夜時分，在中山北路上揚唱片店門前碰面。隨著當時只見過幾面的何東洪，兩人輕聲潛入一間燈色溫暖的錄音剪輯室內。不識錄音師Bertie（日後我才知道他本名符昆明），但見他雙手熟捻著連結調整後製工程各種器材，過程間包括安置一盤2吋幅寬的盤帶錄音母帶壓貼在機器磁頭上；隨後再在另一座帶式錄音機上裝入另一份1/4吋幅盤式磁帶。聲音播放，磁帶轉動，一再流轉著王金鳳亂彈戲唱段。李奇「孤鳥宿山林」唱段悽愴聲情裡，Bertie坐在console前，猶如執行一場儀式，偶爾冷靜地詢問我的意見，雙手嚴肅細緻地調諧整理著不同音軌上各種樂器與人聲的配置比例，嘗試重現著表演現場的聽覺感受。Bertie的錄音室工作有著一股莊嚴的儀式感，直到陳明章一身酒意進場，開始挑剔正在完成的後製工作。挑剔我對聲音的建議。何東洪悄然消失，轉回來時不知自何處帶回一包檳榔，安撫這位專輯製作人之一。Bertie則是八風不動，兀自繼續工作直到天亮，當日原定音樂後製進度完成。

5.  「臺灣音樂傳統的聲音資料庫」基礎構想

                                           

                            五套的「台灣有聲資料庫全集」。照片提供：朱約信

終於《北管驚奇》專輯音樂後製完成。一方面好奇之前在錄音室裡的製作人何以不斷質疑聲音沒有「相位」（phase）、「相位」不正確的問題，最終如何得到解決，另一方面更由於看到Bertie對「李奇探監、哭監」唱段後製工作的嚴謹，及對亂彈戲演出前後場音樂搭配整體平衡關係的講究，印象深刻。再次來到水晶板橋三民路新居，想要瞭解出版後續。不知為何，被何穎怡的魔力話術再次說服，答應後續協助整理專輯中的《販馬記》兩段唱詞。 

完成並繳交作業後，何穎怡突然徵詢找我參與籌備《來自臺灣底層的聲音》續集意願，同時有意在新收清單納入王金鳳或「新美園」其他演員，並問有無其他建議人選。

過程間兩人討論逐漸變得嚴肅而專注。我從亂彈戲內涵多聲腔藝術體系的考慮，到質疑報導文學、人類學、民族音樂「異文化」采風模式的紀錄樣態，對於彌合臺灣音樂世代傳統斷裂的侷限性。如是表達自己的觀點。嘗試運用著一種「後殖民論述」（post-colonialism）辯證模式，委婉的抗拒。接著延伸前次機車馳行過程的道路論壇觀點，介紹1960年代臺灣早有音樂人援用民族音樂學田野錄音工作方法，甚至文化輿論社會動員模式，推動「民歌採集運動」開啟針對臺灣音樂傳統的自我啟蒙歷程。正當那些透過西方音樂知識傳統養成音樂界青年學者嘗試與臺灣在地傳統音樂文化建立聯繫之際，同時代臺灣其實存在包括鈴鈴、新時代、惠美、鐘聲、美樂……等數十家，自1950年代即陸續成立在地唱片廠牌，長年頻繁出版各類型傳統音樂唱片，包括漢文化或原住民族音樂的傳統與時代變貌。當年每家唱片所累積發行目錄，即便如遠東、電塔一類小廠牌也可有百餘種，整體看來，實際已是一座「臺灣音樂傳統的聲音資料庫」。這也是水晶形成《臺灣有聲資料庫》的發想概念基礎以及定名最初起點。

                                                   田野場上的范揚坤（戴墨鏡者）。范揚坤提供

在我當年視野裡，1960年代前後臺灣民間唱片產業所出版各種源自在地人文傳統的臺灣音樂，不論質量，遠超過「民歌採集運動」年代以至1990年代近40年音樂學術調查可能累積總和。至今學者的音樂調查紀錄，始終不過僅及於利益學者個人或與學者有關少數人的見聞成長，唯有商業出版才能開放音樂的保存紀錄與公共化。歷來民間唱片廠牌出版臺灣音樂有聲資料，其中藝術與歷史價值，學術界當年不僅缺乏適切評價，甚至不受重視。即便如此，當時各地從「唱片行」到夜市之類生活消費市場，各家廠牌自製或翻錄各種「歌仔戲、布袋戲、北管、南管、八音、十音、勸世民謠、客家山歌、山地民謠、……早晚課佛經」唱片、卡帶即便不算暢銷，仍隨處可見銷售展示。唯有文化所在環境的任何人不需任何理由都有機會接觸、累積印象，延續音樂傳統的歷史目標才有可能。類似《來自臺灣底層的聲音》報刊雜誌般曲目組織的文化尋聲，不論外觀包裝或蒐錄內容多麽迷人，究竟只是一種故作姿態的采風記俗，還是一群異鄉人的迷走尋聲記旅。又或者更類似離散（diaspora）理論所說那種文化失語者所意識與傳統斷裂情結的補償作為。對此，我承認當時自己也屬於臺灣傳統音樂文化失語世代的迷走成員之一，王金鳳這些長輩們所承傳的藝術外觀、內涵乃至深景處的文化美感的把握，是我所信賴的軌跡。

                                                         

范揚坤（右立者）、何穎怡與「台灣的聲音」編輯群在水晶唱片會議室挑選田野照片。薛湧攝影

對我而言，如此《臺灣有聲資料庫》的構想，原本只是一種樸素的歷史連結，期待臺灣的商業唱片出版產業，能夠從此延續前世代臺灣傳統音樂有聲出版，保持在原來「文化中的音樂」（music in culture）脈絡世代現場；一旦社會沒有能力支持傳統音樂成為商業有聲出版的產品選項，事實可能由於這些音樂傳統賴以存續的文化環境的滅失。1995年2卷2期《臺灣的聲音》（當年隨各輯《臺灣有聲資料庫》出版同時的期刊）還規劃「有聲資料中心」專題，曾登載三篇分由許常惠所勾勒臺灣的「民族音樂中心」（今國立傳統藝術中心前身）遠景，王櫻芬翻譯Anthony Seeger〈有聲資料中心在現今民族音樂學中的角色〉討論西方當代的有聲資料典藏學術機構各地民間資料積累與研究應用的討論，及我對當年臺北藝術大學傳統藝術研究中心的本土音樂戲曲研究資料庫建置可能的觀察報導。說明我們並未期待一家民間唱片公司高調地承擔建構原只有國家或國際組織才有能力建構的學術典藏資源體系，如美國「史密斯學會檔案館」（Smithsonian Institution Archives）有聲資料中心、德國「柏林有聲資料檔案館」（Das Berliner Phonogramm-Archiv）的歷史建置與成就。 

6.     特別的合作關係

 「台灣有聲資料庫」搭配的季刊《台灣的聲音》有採集對象的生平故事，有民族音樂學的討論。撰稿者許多是學者，范揚坤是主要集稿人。水晶唱片提供

對話過程間，當時水晶唱片嶄新、寬敞的辦公室空間，充滿眼前，覺得充滿人文理想與實踐企圖的水晶唱片，正應是新時代可以是銜接前代本土人文音樂有聲出版傳統的重要轉折點。一時攻守易位，開始移轉《來自臺灣底層的聲音》續集製作構想焦點，改推銷「臺灣音樂傳統的聲音資料庫」。在何穎怡最終的統整結論裡，除了原本規劃《來自臺灣底層的聲音》系列持續進行，同時發展《臺灣有聲資料庫》結合《臺灣的聲音》包括有聲與文字期刊的出版模式與構想。從未下定決心推辭的自己更因此混亂對話過程被拉入夥，自此與水晶同仁建立著一段很特別的合作關係與友誼。

此時《北管驚奇》專輯終於出版。淡水茶室現場，Bertie正為《來自臺灣底層的聲音（貳）》金門王與李炳輝二人演出執行錄音，掛著耳機監聽音樂現場的何穎怡不斷要求收音內容要「再髒一些」期待更準確地表現茶室空間裡那卡西表演所在環境聲景原貌，二人在修正收音條件爭執著如何讓聲音變「髒」的亂鬥過程間，終於發現自己與Bertie在音樂錄音上的溝通能力。之後除王金鳳與林阿春、彭繡靜等「新美園」班底，以及潘玉嬌、邱火榮、鄭榮興合作演出《北管亂彈福路戲曲唱腔選輯（1）（2）》現場錄音是由沈聖德完成，其餘自1994年《臺灣有聲資料庫（第一輯）》的《金光布袋戲》、《牽亡歌陣（1）（2）》，包括「傳統戲曲」、「變遷戲曲」、「變遷祭祀舞蹈」唱片，至於1995年《臺灣有聲資料庫（第五輯）》美麗的宜灣系列，不論後製或收音都是在Bertie的掌握中完成。直到他離世，我們始終都是合作的夥伴。

 

                                      台灣有聲資料庫全集（1）
                                      提出一個解釋台灣聲音的態度                                 何穎怡

                                                  照片提供：朱約信

1994到1996年間，我在水晶唱片主持一個大型的田野採音計畫「台灣有聲資料庫」

全集。一共出版了五季十九張CD外帶五本民族音樂學的季刊「台灣的聲音」。

這個計畫蛻變自我先前製作的「來自臺灣底層的聲音」 。這個計畫主要核心人物

有我（監製）、范揚坤（田野統籌、製作人）、符昆明 （田野錄音師）。從今天

起，我們陸續刊出「台灣有聲資料庫全集」的採集錄音與田野資料。

首先登場的是我寫的發刊詞，闡釋這個系列的理念：

提出一個解釋台灣聲音的態度                       

三年前（1991），水晶有聲出版社推出了「來自台灣底層的聲音」的田野錄音計劃，結合報導文學工作者、記錄攝影工作者，以文字、影像、聲音三個面向，記錄了車鼓、恆春民謠、相褒、平埔族巴則海之歌、酒家那卡西、客家山歌、夜市喝賣與黃克林的民俗組曲八個台灣底層的聲音表演藝術。當時的記錄成果，我們出了一個盒套裝，內有CD兩張、田野筆記書一本與記錄影片一支。這樣一套東西，當時頗引起爭論，因為我們的採集對象有貴為顯學的原住民音樂，有即將躍入殿堂的民間音樂，也有似乎只能歸為「下里巴人」俗音樂。看似漫無標準的錄音項目選擇，顯示了製作 人對「文化」的定義似乎有打破雅俗對立的另一套標準；而以「底層的聲音」做為標題，似乎也有意將「文化」的定義權重新交回到人民的手中。

照片提供：朱約信

從「底層的聲音」到眼下推出的「台灣有聲資料庫」，是長達兩年的醞釀。期問，我們積極在建立一個田野調查錄音的人力庫，走訪許多人類學家、民族音樂學者，希望將他們的研究計劃與成果予以有聲化；我們也認識了許多傑出的報導文學作者、田野記錄攝影者和民族音樂學研究生。

溝通與說服，是我們要做的第一件事。譬如，到底「台灣的聲音」是不是應當只局限在記錄精緻音樂，文建會不是己經在做了嗎？又譬如，我們是不是應當和許多做原住民音樂採集的人一樣，認為溯古比現狀的記錄遠為重要，而且是唯一的優先？又如果，水晶有聲出版社的野心是對「文化」重新定義，想要打破從殿堂到民間的迷思，把何謂「台灣的聲音」的解釋角度放在底層的、生活的、人民的，那麼在呈現錄音的同時，我們是不是也應當從一個人類學、社會學甚至解構主義人類學的角度，對這些聲音做一些解釋？這些都是我們的野心！所以我們就面臨了必然的疑問，這似乎是一個政府單位才應該從事的大工程。

                                                            我們採錄的牽亡陣歌舞。

我沒法解釋一個民間的商業唱片公司，為什麼想要全面性地去勾勒「台灣的聲音」版圖？說是使命，可能太沉重；說是鄉愁，有點過 於浪漫。或許，比較正確的說法是一起共事推動這個計劃的人，多少相信「歷史」有許多書寫面向，其中有一個寫法是這樣的……

假如，你生長在台灣南部某鄉下，小時你看過廟會，有人演唱亂彈，有人唱歌仔戲，有人跳車鼓，有人打拳賣膏藥，有人演布袋戲……；鄰家的阿媽過世時，有道士做功德，有牽亡陣、孝女白瓊、五子哭墓騷音連天；如果你朋友中有客家人或原住民，山歌子、豐年祭歌謠是他們的聽覺經驗·……

                                          沈明正的金光布袋戲。攝影：薛湧

聲音的浮世繪是這樣的雅俗交雜，緊密地和我們的出生、吃飯、睡覺、長大、結婚、生子、死亡 結合在一起。我們活在聲音的歷史中，但是就和所有人一樣，我們無由掌握歷史的真義。誠如史學家 黃仁宇所說的，我們對歷史的解讀，縱使是透過民問戲曲這樣的小傳統型式，往往沉澱出來的仍是一種鞏固威權的大傳統史觀。或許畢我們有生的精力，「台灣的聲音一一台灣有聲資料庫」都無法架構出一個真正屬於台灣聲音的歷史，但是站在此時、此地，我們願意提出的是：一個解釋台灣聲音的態度。

這個態度是，我們相信聲音是歷史的一環，而歷史的書寫可以是以人民為主體的，裡面揉浸了聲音與生活、聲音與土地、聲音與人民、聲音與社會的多層互動。

因為我們相信歷史是一個進程，所以我們注重溯古復原的記錄工作，也注意在現實流動的聲音。又因為沒有人的欲求，就沒有聲音藝術，所以我們也記錄下每一個錄音對象的生平故事，在他們抱守藝術的堅持中，我們看到了聲音藝術與現實的互動、生存、蛻變或死亡。或許，這些東西，合起來，可以有點歷史的感受。

宏觀出入需要微觀研究的累積。更重要的，是要有以時間換取歷史的一點執著。

                                我們採集了薪傳獎藝師潘玉嬌的北管。

去年，我們花了一整年的時間錄下了兩張「亂彈藝術」、兩張「牽亡陣歌」、一張「金光布袋戲」。每一張的錄音，我們都有一整組田野調查員參與工作，有人負責做音樂的學術性解析，有人試圖解構這門藝術在社會結構一中的意義，有人專責做記錄攝影，有人負責寫錄音對象的故事。這些文字的記錄其實花掉了我們更多的時間，但回首起來，卻收穫甚多，因為每一個細節的反覆砌磋觀點，都一再使我們重新調整觀察聲音的眼光。

                                                                       我們採集了當年僅剩的職業北管劇團新美園。

                                

這些研究成果是不可能全部故在CD的內頁解說的，所以我們經過長時間的思量，決定配合「台灣有聲資料庫」的調查與出版進度，推出「台灣有聲資料庫」季刊《台灣的聲音》，除了做為此系列有聲產品的文字解說外，也希望廣納民族音樂學的其 他研究論述。

重新架構台灣的聲音版圖，是個窮一生精力都無法達成的野心，我們很慶幸有許多資深的學者，不嫌棄一個民間唱片「小孩開大車」地扛起這個野心工程，慷慨惠賜文章、參與我們的錄音調查計劃。有著前行者的引導，使我們勇敢地以最誠懇的錄音、文字與攝影記錄與您素面相見。

期盼著您的回應，讓我們知道記錄的路上並不孤獨，更重要的，我們需要多元化的聲音，讓我們邊走邊做邊檢討。

                     我們的文宣品與「來自臺灣底層的聲音」、「台灣有聲資料庫全集」。朱約信提供