2022-08-11

 沈聖德原住民採音系列上傳:布農族山地傳統音樂團 (1999)

                                           
                                                        照片與音檔提供:台南惟因唱碟

布農山地傳統音樂團簡史

半世紀以前。天主教的外籍傳教士來本鄉傳教時,鼓勵當時的布農族翻譯員用本土音樂配上歌詞編成聖歌,因此保留了我布農族之音樂文化。民國十五年以前。一位布農族神父經常在海端鄉各村落巡迴傳教,發現教友唱聖歌十依然保有傳統布農族優美的合音技巧,因此他便開始採集整理,並帶領族人四處演出和參加比賽等,因此產生小規模的組織。之後團員自行訓練和音技巧,在苦練中漸漸累積經驗。

民國七十五年。應法國國際博物館主辦「西風季」邀請,由文建會帶隊前往法國、德國、荷蘭及瑞士巡迴表演,連續二十一場的演出,受到當地音樂藝術界的喜愛,這也是本團初次體驗到外界讚揚的喜悅。民國八十五年。本團以業餘團體向台東縣政府立案,登記命名為「布農山地傳統音樂團」,團員共三十五位。因為團員皆務農,因此訂每月十五日晚上集訓一次,教唱和音。民國八十六年。應中國大陸雲南省少數民族「潑水節」邀請,以民間團體之名參加表演。民國八十六年。應日本「先住民音樂發表會」邀請,前往東京演出。民國八十七年。本團共同決議,以保存布農族傳統音樂文化,和傳承布農族音樂為宗旨,與沈聖德共同製作本專輯。


收工歌。

霧鹿村簡

霧鹿村位於中央山脈中南端,從台東入南橫公路189公里左上分線1.5公里處之台地,面積約七公頃。全村共有三十五戶,人口約兩百多人,皆為布農族人,以務農為主。霧鹿村面朝東方時,正面為高山銜接至池上,東南方出口為海端,左臨利稻、啞口,後方為高山峻嶺之中央山脈,銜接至南方的大武山。霧鹿,母語稱「bul-bul」,經先父及年長前輩們口述,意義有二:(1)樹名,意思是樹幹短小,枝節繁多。(2)泥沼地。日據時代之前,族人原居高山上,據說以前這個地方遍生一種名為「bul-bulath」的樹林,山腰下有水泉湧出,是山鹿喜愛覓食戲水的好地方,我族獵人因打獵發現此地而命名之。日據時期,日本人為方便管制我族先人,強制先人從高山上遷移到這個台地,以集中營方式命族人整理台地,完工後分配給族人蓋茅屋住家,而形成一個番社。當時日本人仿我族之母語命名為「bul-bul」社,後來台灣光復後,國民政府改名為「霧鹿村」至今。

                                                          祈求小米豐收歌

布農族音樂探源

本團來自台東縣海端鄉霧鹿村布農族,據我們祖先口述,我族人和音的來源是河谷裡之潺潺流水聲。從前有一對男女上山工作,兩人手搭肩並行,行走時一邊哼著和音,經過河流上的獨木橋,不料一人滑下連帶地也拉下另一人,兩人雙雙墜落河谷身亡,人們經過那裡時,都會暫停聆聽那美妙的多音聲,後來每當聚會飲酒時,便以那聲音相互吟和,慢慢地演進成布農族傳統之無詞和音。

 #沈聖德「布農族山地傳統音樂團」全聆聽  「布農族山地傳統音樂團」(1999)

2022-07-15

沈聖德原住民採音系列3上線:花蓮卓楓國小合唱團布農傳統兒童歌謠 (1999)

攝影:沈聖德

沈聖德除了是金馬獎知名錄音師,以前搞實驗樂團,筆下也頗來得。他在水晶唱片出版過的《愛在他鄉的季節》原聲帶與《沈聖德的電影音樂》,文案都是他自己操刀,娓娓細述創作與採音過程的故事。那些故事極為好看。喜歡沈聖德文字的朋友,請點進去看看。打開youtube《沈聖德的電影音樂》曲單的歌曲說明,可以讀到沈聖德說的故事。《愛在他鄉的季節》的錄音故事則放在專輯小片頭裡。

 1999年.沈聖德在花蓮卓楓國小採錄了布農族傳統兒歌,也以細膩的筆記錄了這所學校,以及錄音的故事,放在CD裡做為文案。

2022年上傳文字轉檔校正:Chihchun Ma

關於這所迷你小學

卓楓國小位於花蓮縣卓溪鄉古風村,民國八十一年從古風國小獨立出來,呂必賢擔任第一任校長直到現在,呂校長任職後開始落實一個治校的想法,因為古風村是布農族巒社群的聚落,一方面為了能延續傳統文化,一方面也希望讓新一輩的布農小孩對自己的母語和文化,多一分認識,讓文化成為卓楓國小的特色,於是就逐步地把自己成長過程中所聽過的歌曲,比如數數兒,或是在田間嬉戲互相捉弄的兒歌,或是學大人唱誇功歌,以及最難的八部和音傳授給學生。於是,在教務主任余貞玉兼音樂老師,校長負責教母語歌詞,就這樣開始合唱團的練習。

 

                                                 沈聖德採音的「布農傳統兒歌」封面攝影也是沈聖德。

幾年間,小朋友越唱越有自信,也越來越具有亮相的實力,學生總人數才四十五人的迷你小學,卻展現漂亮的成績,這群成軍自國小二年級到六年級的合唱團已經拿下了無數獎座,並從家鄉花蓮唱到台北市,甚至進到總統府演出。這個原本只是偏遠地區的迷你小學,卻宛如明日之星地展現在眾人面前,但是其中的用心經營與對文化的深耕卻不是三言兩語能形容的。

美麗的校園

校長說,假日時,常有人慕名來,來做什麼呢?經常有人大老遠跑來,只為了上學校的廁所,廁所?是的。原來校長是注重經營環境的教育家,外觀上廁所不只是乾淨清爽,處處可見到機會教育和景觀設計的巧思,如廁時可以看看一些生態的照片和資訊,在走廊上處處充滿綠意的盆栽和布農傳統文物,池塘裡有蝌蚪小魚兒,而校園中有孩童天真的戲鬧。這幾年結合社區總體營造運動,卓楓國小成為古風村文化尋根與交流的園地,每年的打耳祭變成社區重要的文化活動,小孩子與老人家溝通的語言又多了許多,無形中也拉近了代間的距離。

 

                                                                 「父母的話」

錄音過程

在錄音的過程中,經常可見呂校長、余主任和學生們有趣而真摯的互動。錄音是一件雕琢的工作,一開始錄音時並不順利,在力求完美與音樂的豐富上,學生一直達不到要求,後來,余主任開始和孩子們玩,玩他們熟悉的遊戲,然後一首首可愛的、鏗鏘有力的、悠揚的兒歌就像行雲流水般,進到DAT裡。歌詞忘了時,呂校長用ㄅㄆㄇ在黑板上提詞,有時候校長也會忘詞,或不小心也跟著哼唱兒被學生糾舉『都是校長啦!』;『校長歌聲有這麼難聽嗎?』;『校長也會忘詞,沒關係再來一次。』完全沒有校長的威嚴,宛如慈父,而余主任如同嚴母,因為要帶起一群玩興正濃的孩子並不是易事!然而休息時,呂校長、余主任聽毛帶,小朋友想聽,校長也會鼓勵他們聽,於是錄音變成一件很有趣的互動過程,錄音雖是成果,過程則是寓教於樂。但是小孩畢竟是孩子,休息時間玩耍仍是最重要的事,於是男孩子玩足球,女孩子玩抓鬼盪鞦韆,小孩原本就是屬於遊戲的,雖然小學校時常帶小朋友出外演出,卻沒有剝奪他們快樂的權利,我們在這個學校看到很多都市學校所缺乏的部份。

 



                                                      「祈禱小米豐收歌」

關於這張唱片

兒童音樂是相當重要的一種音樂類型,但是長久以來一直不受重視。卓楓國小在這幾年嘗試以傳統兒歌來帶領小孩子親近自己的文化,有時為了比賽,唱的並不是完全都是傳統歌謠。音樂與文化在布農族傳統社會中是密不可分的,但是現在小朋友有太多的機會接觸到各種聲音,尤其是雜亂而強勢的流行音樂,傳統文化中的價值觀已經逐漸淡薄,學校教育該給小孩子什麼東西,這也是呂校長、余主任一直思考的。機緣巧合地,我們向校長提出製作布農兒歌的企劃,得到校長的共鳴,於是在八十八年三月,卓楓國小拿下全國音樂比賽冠軍之後,開始籌備這張專輯。這張專輯主要收錄布農族的傳統兒歌,前半部是合唱曲,由余貞玉主任指揮;後半部請幾個小孩子就相同的曲目即興演唱,因此曲目雖有重覆,聽起來卻有不同的味道。

專輯全聆聽

沈聖德原住民採音系列(3)布農傳統兒歌 花蓮卓楓國小合唱團 (1999)




2022-06-30

沈聖德原住民採音系列上線:阿美馬蘭之歌,魯凱鬼湖之戀

                                                                          沈聖德

關於沈聖德:
  
港台兩地最受矚目的電影錄音與配樂者沈聖德,從電影《十八》、《唐朝豪放女》、《唐朝綺麗男》、《愛在他鄉的季節》、《阿嬰》……到香港第一個後現代結構主義實驗劇場《進念•二十面體》,這位才華洋溢的創作者,在台灣引進ECM的音樂之後,靠著逐漸成熟的錄音經驗,一個人經營起Ou-la-la,對於本土文化有著無限的關懷。

朋友拗他錄過很多獨立音樂作品,Ou-la-la 旗下出版品有濁水溪公社的《牛年春天吶喊現場》以及四張原住民田野錄音,交由水晶唱片代銷。

以下是他入行的心路歷程訪談錄。

從創作者到錄音師——沈聖德的OULA-LA!音樂之路 

採訪整理:鄭鏗彰     原刊於 《搖滾客復刊一號2000.9.


《愛在他鄉的季節》到ECM

沈盛德:「那時候在香港作蠻多的電影配樂,接了一些電影的案子來做,可是香港的市場比較小,早期也沒有現在這麼有規劃,每個片子都有主題曲,做了很多很爛的作品,比較好的就收集起來,來到台灣碰到阿達,阿達有興趣就給水晶出版《沈聖德的電影音樂》(水晶有聲出版社,1993CPO003)。後來我慢慢把我的基地移來台灣,香港的case就比較沒有了。

水晶發行的「沈聖德的電影音樂」(1993)

來台灣之後開始想做一些本土的東西,那時你可以看到一些影子,有些作品裡可以慢慢看到一些台灣本土的東西。後來因緣際會拿到ECM的代理權,就開始賣起ECM來,可是當時最大的想法是希望利用ECM來作一個帶頭的作用,把通路建立起來之後可以把自己的東西丟出去,因為我有興趣的都是比較不商業的東西,你可以看得出來我從來不走那個路線,我不喜歡那個音樂的方式,也不喜歡那個操作方式,後來發現跟不同的人合作都有不同的理念衝突。

我覺得ECM的模式是非常好的,如果你在它的定位來看的話,是一個德國的公司,它一開始把它周圍的Artist收集起來,向全世界推銷,很多人從不懂到懂ECM,發現很多主流以外的、爵士的或者藝術家的作品,我一直想做的東西是把香港台灣一些好的、Independent的東西往外推。


              「歡聚飲酒歌」,摘自沈聖德原住民採音作品「馬蘭之歌--阿美傳統歌謠」(1999)

其實ECM經過這麼多年來的運作,它已進入一個蠻穩定的銷售量,從早期的林哲輝到昌彦,昌彦那時的業績不錯,可是是單張的業績,某兩張猛打廣告,但平均業績不好。到了後來十月(工作室)去接手的時候,我一直堅持一個理念,就是 ECM有六百多張CD,每張都要兼顧到,不能像昌彦那樣。這點十月是做的不錯的,我那時候的partner符昌榮以前是做業務的,這方面做的非常好。再來從ECM裡,學到的最重要一點是必須要把它做的最好,你回去聽ECM最早期的東西,它都是錄得非常好的,要走長遠的路的話,我們不像流行音樂只賺前三個月,我們是走永遠的,民間的東西或者本土的東西的生命力很長,有一天可能有人會覺得這個是寶,可是當你要做個保存的錄音的時候,最重要是要把品質抓的很好,錄到最好,ECM其實就是這個部分做的非常堅持,它要是錄的不好或音樂不好就不出。

 

十月推動本土作品的困難,以及原音文化的成形

 

做了ECM之後,後來我就離開十月,因為他們對本土的東西興趣不大,他們覺得本土的東西不是這麼好,所以沒有很積極地去推動,反而很積極地去引進國外的藝人來台灣演出,然後還有一些技術上的問題,因為本土的東西預算很低,基本上都是自己來錄的,製作預算不高,包括付版稅酬勞,可能十萬塊就解決了,可是再加上公司的管銷、宣傳,就很高,我後來發現這是個很大的問題,一個好的東西,沒有公司的架構其實是可以做的,可是當你有公司的架構時,你不可能不把那些管銷考慮進去,所以本來是可以做的,就變成不能做了,跟十月一起推動本土的東西有點吃力,花太多時間在開會跟吵架,因為他們是出資者,要抓預算,在到底能不能做上面花太多時間,可是那個東西實際上很簡單,錄了就是做了,可是為了要想後面那個部分,開了很多對我來講是沒有必要的會,很多計劃沒法推動,可是我覺得我只是要做個錄音而已何必這麼累呢?我要做我要做的,他要做他要做的,完全的Independent,所有東西回到原點,我不要找別人的錢,找別人的幫忙,我自己來做,因為基本上這麼多年來我已經把自己訓練成一個蠻不錯的錄音師,之前發現台灣最大的問題就是一個好東西找不到人去錄,好的人可能價錢也太高無法支付。


                                 「馬蘭之歌--阿美傳統歌謠」封面,謝典銘提供

學到的東西就變成幫助你判斷,品味的基準,ECM給我一個觀念上和行銷上的基礎。離開十月之後就做這些東西,跟部落的人談好就去錄,錄回來想這一堆東西怎麼辦,要用什麼Image來推動,後來就想不需要把它變成太過原住民的方式來推動,所以我沒有用很強烈的原住民圖騰,後來就變成用風景,比較能夠有更多的想像空間,在唱片行看到一張唱片你買或不買,最後其實不是它的音樂,而是它給你的感覺。那時碰到王明輝,他在搞原音文化,雖然他好像一直都沒有出,因為他第一個計劃也是卡在唱片公司(友善的狗),所以他的公司成立了,作品製作好很久了,可是一張都沒有發表過。因為王明輝也是找一個金主跟他合作,可是做了一兩年金主又撤資,本來我是要跟他合作的,我覺得他的觀念非常好,我們非常談得來,都喜歡本土文化,但是原音文化還沒開始就掛了。(編按:以上言論為受訪者個人陳述,不代表本刊立場)

Ou-la-la!的獨立之路

所以其實我覺得我的判斷是對的,不要跟人家合作,拿人家的錢,我愛做什麼就做什麼,沒有錢就不要出,我本來企劃好去年要出12張,可是我只有能力出4張,因為我的錢都花在硬體上面。

因它是個系列的東西,我錄了很多零零散散的東西,一張一張出太慢了,沒有力量,四張有關聯的比較有趣,所以我後來錄的東西就希望盡量做一個系列的,比如說北管我就錄了四張,最近做一個道教的唸經錄了四張,還有一個系列是街頭賣唱的,有越南的乞丐、越南的表演藝術、還有香港的,台灣部分還沒做好。還有一張恆春調、兩三張原住民的東西,有一張優劇場打擊樂師傅的個人演奏專輯。一開始是沒有設定形象的,可是後來發現有個方向就繼續去找,對我來講是非常有趣的。

其實我還錄了很多的作品在家裡面,都不能出,或者我會慢慢地利用其他方式來出,可是主要的Label品質很重要。我可以說我錄的台灣布農族的八部合音是台灣有史以來錄的最好的版本。

 

「鬼湖之戀」柯玉玲演唱,選自沈聖德原住民採音系列「鬼湖之戀--魯凱傳統歌謠」

不靠行都是獨立

反正不靠行都是獨立,如果你自己有想法的話就去做,不擇手段地做,我覺得唱片公司是一個抹殺創造力的地方,如果你有好的東西到唱片公司,很多人會加其他的意見進去,最後出來的東西不盡然是你的東西,所以我覺得最好還是用自己的方式來製作,製作好再去找一個不錯的人幫你去混音,市場通路就找水晶,水晶有它自己的市場定位,很多本土團簽到大唱片公司就變爛了。

我希望他們可以先花時間把歌寫好,現在我覺得最大的問題是大家都很想去做一個事情,可是他本身的技術還沒到,變成蠻可惜的。其他錄音技術都可以找人家來幫忙,只有創作的部分沒辦法找人家來幫忙,所以要先把音樂寫好,但是你的概念要清楚。現在電腦這麼普及,你只要把它分軌錄到硬碟裡面就可以了,再找人幫你Mix,那個效果不會差很多。

 

                                                             「鬼湖之戀--魯凱族傳統民歌」封面,謝典銘提供

                                                        

台灣的吸引力在於它的多元性和包容性

台灣的非主流市場目前我覺得不會特別好,我覺得人的本質上有一些弱點,台灣的社會有一點太過急功近利,大家都很想快速的獲得一些成就。我覺得 Independent就要完全的獨立,我走了很大一圈下來,找了很多的人合作,我們一直都碰到同樣一個問題,一直都想做東西可是一直都無法推出,只要牽涉到錢就會強加一些東西在你身上,唱片公司也一樣,給你好的條件,夢想的承諾,可是到後來你發現做出的東西跟你想像的會有很大的落差,對你的音樂沒什麼主控權。台灣的吸引力在於它的多元性和包容性,台灣是個最自由的地方,你看很多的自由民主國家,其實它一點都不自由,比如說香港,有很多法律上的規矩讓你沒法推動,比如說你必須是某個東西的會員才有辦法拿到版稅。台灣是不管怎樣做了再說,地下電台、有線電視也都是做了再說,也不能說違法,法律本身就很笨,好像現在網路也無法可管,可是並不表示它是個壞的東西,立法院一天到晚在政治、權力鬥爭沒有辦法好好去即時去接受現狀。

苦幹,一個人搞定Independent就是可以把每個人心裡的話講出來。我現在的方法是完全不管他製作費多少,唯一生存的方式是降低成本,假設你自己不算錢的話你可以做很多事情,可以苦幹,一個人搞定,自己可以做的自己做,不行找朋友,這就是Independent的精神。

網路是很好的方式,因為一般的通路都是你去花錢往外推,網路是反過來,我把這東西放在那邊,你要看我的東西要付錢,對創作者來講非常有利,你可以躺著賺。同樣的如果我還是要依靠別人來幫我設計經營網站的話,我還是非常被動,做為一個永遠的獨立的人,你必須要自己學會。至於網路下載的部分我還在考慮,那個市場成立的條件還是流行量,如果你不是個流行性的東西,放在上面沒有人去幫你經營。如果我用傳統的方式來銷售還比較有趣。小衆的東西擺在那沒人去看的時候,好像是陪人家玩,沒什麼太大的作用,倒不如有一點主控權,必須要把你做的東西看成是一種文化不要看成是一種商品,既然我們不賺錢,定位把它崇高一點,不要跟那些做生意的人混在一起。商業流行音樂所代表的就是一種浮面的商業文化,是一個娛樂的東西,Independent的好處就是可以把每個人心裡的話講出來。


沈聖德音樂聆賞處與相關閱讀

      音樂: 愛在他鄉的季節(1990)     


        
  




2022-06-18

台灣有聲資料庫(14) 

榮興採茶劇團三張客家三腳採茶戲上傳(1995)


緣起:1995年,水晶唱片「台灣有聲資料庫」請來鄭榮興老師擔任製作人為榮興客家三腳採茶劇團錄罐了經典茶郎張三郎系列三張作品。

錄音精神:

客家三腳採茶戲又稱相褒戲,特色是丑旦相戲謔,調情對唱客家民謠,是一種故事結構雖單純卻充滿生活情調的歌舞小戲,體現嚴肅形象的客家人幽默樂天的生活品味。

三腳採茶戲在台發展於日治時代達到鼎盛,眾戲班在舊劇本的基礎上創作出更豐富的小調戲,之後發展為大戲規模的改良戲。六十年代為藥廠促銷賣藥的露天表演為三腳採茶戲造成另一次發展。

客家三腳採茶戲在現實生活中消失已久,此次水晶唱片出版的三張六齣採茶戲,是由已傳承三代的「榮興採茶劇團」演出,再現了六十年代三腳採茶戲最後風華時代的光彩與面貌。

此次錄音的主要演唱者不但有最耀眼的電視台採茶戲明星,更有橫跨日劇時期到光復後發展的資深藝人曾先枝先生。而此次採錄的六齣劇目,也正是三腳採茶戲最根源的茶郎張三郎系列故事的戲齣

榮興客家採茶劇團簡介:

五0年代客家採茶戲名伶鄭美妹女士之孫-鄭榮興先生,於1986年重組其祖母當年劇團,1988年重新登記為「榮興客家採茶劇團」,曾獲教育部「民族藝術薪傳獎」、「推展社會教育有功團體獎」、「社教公益團體獎」,為苗栗縣「無形文化資產」傳統藝術類「採茶戲」之保存團體。"

                        榮興客家採茶劇團錄音照片攝影:范揚坤


客家採茶足影             

文:范揚坤(南藝大助理教授)

2022 上傳轉檔文字校正:Chihchun Ma

發展歷史

人口屬僅次於閩南語群的客家語群是臺灣目前第二大漢族族群。居住區,一般所知以北部桃竹苗三縣市及臺中縣的東勢和南臺灣的美濃平原六堆地區為較集中地區。另外在彰化、雲林兩縣以及 宜蘭,花蓮一帶也有一部份的客族;彰、雲兩縣除日治時期自北部桃竹苗地區遷入墾殖種糖的佃農客民之外,多為已喪失客語能力的福佬客。這批更早進入彰、雲平原的客家族群,在歷史環境與生存挑戰之下,逐漸放棄本族群的語言及文化,融入當地的閩南福佬系統之中;但在雲林的崙背及彰化永靖,仍有一小部份在家中堅持著母親的語言。

本次所錄客家三腳採茶戲,過去長期流行的範圍主要在北部桃竹苗客家語群地區,或是在如彰化、花蓮等自桃竹苗地區移入,在稍晚形成的新客家聚落。六堆地區的三腳採茶戲活動,目前所知 亦多是到日治時期才由北部客家人所組成的採茶戲班到當地演出後才始見蹤影。因此這種採茶戲個中所使用的音樂內容,也與北部客家地區流行的歌謠有更密切的關係。

                                           送郎


客家人在山野中唱山歌,鄉集裡唱小調,由自家屋角唱到茶園。這些民謠小調除了在常民之中傳唱,也漸漸轉入戲曲表演中。藝人口中的三腳採茶戲,一般咸信是傳自大陸原鄉,在清代晚期入 來臺灣,發展、擴張以至衰微。

三腳採茶在臺初始的表演,確實的情況由於文獻的缺乏,我們並不暸解。只能由藝人過去所聽到的訊息知道,最初三腳採茶班的成員完全是男性,每個不到十人的小團體,在北部客家地區遊走 於各個客家鄉民聚落,不搭戲台、不備砌末,在曠地廣場裡賣藝賺取賞錢,跑江湖落地掃。之後才有人招集小兒成班學戲,此時採茶戲已漸風靡,組織也略見規模,所表演的劇情及音樂內容也逐漸多樣,並漸自其它劇種如亂彈戲、閩南語系的歌仔戲等,吸收不同的養份滋養擴張,開始有了大戲的規模。此一階段,時間上約是在日治時期中葉。


                               榮興客家採茶劇團灌錄的「送金釵  上山採茶」

採茶戲到日治時期這一階段的發展,流行地區同時也開始由北部地區客家戲曲活動向外擴展到其他客家地區。由於內容的改變,從而有改良戲一詞的出現。除改良戲的稱謂外,也有人稱它作客 家大戲,或客家歌仔戲;當然也有許多人沿襲舊稱還是叫它採茶戲(略去三腳二字)。當三腳採茶戲過渡到到改良戲時期後,由於受到觀眾的歡迎,表演型態已不再是遊鄉賣藝的露天落地掃,表演單純劇情的歌舞小戲。開始有更複雜的劇情,和更繁複的音樂運用。此一時期主要活動範圍多存在於內台戲園中表演,採售票方式,向觀眾收取表演酬勞。過去三腳採茶戲的落地掃表演方式至此,多已不復見。但是過去三腳採茶戲的表演內容在此時並未消失;當時受到客家人所歡迎的劇團在戲園演出,每當正戲演畢,觀眾經常卻不願散去,此時戲班為應觀眾所請,乃會加演段落規模較小的三腳採茶戲齣。

內台改良戲表演的好光景,一直延續到戰後的1960年代。隨著時代和娛樂方式的變化,愈來愈少人買票到戲園看客家戲。這些專演改良戲的內台班也開始兼演歌仔戲和新劇(話劇),吸引其他 語群的觀眾前來捧場,但仍不敵時代的浪潮,終於被電影放映擠壓離開內台,轉入野台廟會尋求生路。

「上山採茶」

除外當時也有一批表演者轉入電臺,從事採茶戲廣播節目。在60年代,當電視尚未完全普及於全省,收音機中傳來的採茶戲廣播節目,對客家鄉親還是相當具有吸引力。高收聽率的魅力下,幾 個以客家語群為主要消費地區的藥廠紛紛或與電臺合作、或自行組織表演人員,製作採茶戲廣播節目。同時為促進藥品的銷售,藥廠商人除在採茶戲廣播節目空檔之中插播廣告;並以所有的表演成員,到各處表演兼促銷藥品。這種有點像過去王祿仔仙江湖賣藥的銷售手段,也運用廣播的穿透力 ,在當天節目中事先對聽眾預告,當晚所位的表演地點。為鼓勵表演者,藥商在這類促銷活動除一 般酬勞之外,當晚所賣出的藥品,表演者還另可抽成,作為額外的收入。

這一類就地拉開的促銷表演,由於表演人數通常並不多,所演出的內容,無法如白日廣播節目用改良戲的的大戲劇目。人、地的限制下,因而演出內容多是三腳採茶的戲齣,並方便在段落之問 賣藥。但是一當這類表演對藥品促銷不再具成效後,這些臨時組成的團體與表演者只得再回到野台演改良戲或轉入歌仔戲班。三腳採茶戲的演出至此之後才不復再出現於現實表演中。

榮興客家採茶劇團灌錄的「糶酒 茶郎回家」


直到1987年六月,由民族音樂學者鄭榮興重組家傳採茶劇團並易名為榮興採茶劇團後,與曾先枝等幾位藝人重新整理三腳採茶戲劇本。三腳採茶戲至此才又再次進入客家鄉親的記憶,出現於現 實表演中。參與本次錄音的諸位藝人,學藝背景多成長於改良戲時期與採茶戲廣播節目時期。其中 如張雪英、陳秋玉等幾位女士,更是採茶戲廣播節目時期,藥商促銷表演活動中的重要演員,當時她們都還只是十八九歲的少女。

由客家山歌演變成三腳採茶戲經改良戲時期,再到採茶戲廣播節目時期的王祿仔賣藥型態,到今天的文化場(民間對政府文教預算補助演出的說法),其問三腳採茶戲表演的音樂及基本故事內 容變化並不大(不斷改變的是表演的空間環境與觀眾),還是只有簡單的人物、故事情節和豐富的客家民謠。

採茶戲除在現場表演及廣播中出現外,留聲資料的錄製早在日治時期即已開始,有改良戲齣( 如孟麗君)也有三腳採茶戲齣。其中苗栗人蘇萬松、桃園阿玉旦、新竹寶山鄉的梁阿才(阿才丑)、竹東人阿浪旦等人在日治時期即曾遠赴日本灌製唱片。1960年代本地也有美樂唱片、惠美唱片、 鈴鈴唱片等唱片公司錄製了許多33轉的採茶戲唱片,其中又以原是從事寫真館攝影工作的苗栗人彭雙琳主持的美樂唱片數量最豐。到後期的今天所出版的有聲出版品則多只錄歌謠,很少以戲為單位進行錄製,其中以南星唱片最為客家聽眾所熟知,其餘就多只是流傳在夜市中的翻拷產品。

劇情

三腳採茶戲中以一個茶郎的故事為軸,形成各個小段戲齣。主要有上山採茶、送郎、糶酒、茶郎回家等幾齣;其餘像桃花過渡、十送金釵、拋採茶、扛茶等幾齣則是另外再由茶郎的故事衍生而 來,如扛茶則是糶酒再發展出來的。另外像病子、問卜、公揹婆、開金扇、初一朝、鬧五更、苦力娘等則是以這種情節發展模式另外而成。民族音樂學者鄭榮興以為,所謂採茶一詞當以彩茶為正名。他認為,這種三腳採茶戲的情節,其實是當初表演者與觀眾互動間所共同編創出來的。這些故事後來會再衍生出其他小折, 經常是在表演過程中根據觀眾所賞的金錢或物件即興編作,藉由彩題發揮而成;又因這些小折多以茶郎的故事為題(以茶為題),故應正名彩茶戲。另外,客語中採茶一 詞應讀作摘茶,所以又為採茶戲一說並不成立多一旁證。


                             「茶郎回家」


音樂

經歷過改良戲時期,三腳採茶戲在採茶戲廣播節目時期中,當時不論採茶戲廣播節目,或在外促銷藥品的露天表演,所用的音樂伴奏樂器編制,和當時其他大戲所用樂器組合多已大致相同。也是以殼絃為主要的旋律伴奏樂器,另外以和絃(帕士)、大廣絃、揚琴、笛為副;再加上一組打擊樂器提點戲劇進行節奏。

戲劇進行中,打擊樂器所用鑼鼓點雖借自其他劇種,但演員所唱仍以客家民謠為主,且每齣不同的段子多只用幾種民謠曲調,並以其中一種為具名,也有說是以該段齣名為其中某一曲調為名。這些許多同時是劇名的民謠,應多是在三腳採茶戲這種小戲出現之後才逐漸發展出來的地方小調。當然其中也有相當古老,傳播區域相當廣,不限於只在客家地區流傳的小調民謠;或發展時間到相當晚近之後才成型的新歌謠。

至於原在山野中傳唱的山歌,被吸納到三腳採茶戲中,除曲調原般運用外,歌詞與音樂性格也進行了變化, 不但降低原本環境中所特有的歌詞即興和較隨興的曲調節奏特徵;原本不用伴奏的歌唱方式,也加入器樂伴奏擴大音色上的變化,以適應戲劇表演加強效果;如老山歌、老腔山歌等皆是。另外客家民歌中的平板,除運用在三腳採茶戲,同時也使用於單人故事說唱或勸世文演唱的江湖賣藝表演。


榮興客家採茶劇團三腳採茶戲全聆聽

  



2022-06-01

 「飛躍在蘭陽」(1992)上線水晶頻道-----一張從未上市的專輯


「飛躍在蘭陽」是81宜蘭年區特輯,從未上市。

前言:一九九二年,水晶唱片應宜蘭縣政府之邀,為那年在宜蘭舉行的區運會做音樂特輯,特輯CD當做區運會贈品,因此從未上市發行過。

此張專輯集合了作詞人林良哲、作曲人朱約信、陳明章、喬陽合作而成。以下是統籌此張作品的林良哲自述。

飛躍在蘭陽》專輯與我                   林良哲

作者簡介:

1968年出生於台中市,1991年開始創作台語流行歌曲,陸續發表〈無花果〉、〈玫瑰〉、〈鵝媽媽要出嫁〉等曲,之後又與陳明章、朱約信等人合作,迄今仍從事台語流行歌曲創作,已創作歌詞、歌曲超過百首。2008 年以《日治時期台語流行歌詞之研究》為碩士論文題目,並取得學位,目前為自由時報彰化新聞小組特派員。

    還記得30年前的夏天,那是1992年的一個假期,我和朱約信一起去了宜蘭。

    當時,正是我在等「兵單」的空檔,水晶唱片的老闆「阿達」(任將達)交待我們一個任務,他說公司接到一個Case,台灣區運動會將首次在宜蘭縣舉辦,要製作一張唱片專輯。因此,我們去了宜蘭一趟,算是「田野調查」,也算是找尋靈感。

    跟台北相比,宜蘭的天空藍得很不像話。做為外地人,搭乘火車一路過來,除了山、海之外,還有孤立於海上的龜山島,令人記憶深刻。在我的印象中,這張專輯在製作之前,已經先寫好一首名為〈先生名叫渭水〉的歌曲,用以紀念日治時期出身於宜蘭的醫生蔣渭水,可能是因為這首的緣故,讓「阿達」以為我應該對宜蘭很熟悉,才交待此任務。
「先生名字叫渭水」

    當時,我對宜蘭沒什麼印象,因此這張區運專輯,也不知道要如何下手。但水晶唱片就是這麼一家神奇的公司,把這個重責大任交給二個不知所措的年輕人,而我們也不知道什麼叫做害怕,來到宜蘭之後認識不少人,不但有返鄉青年、戲班演員、學校老師,更有小說家與政治人物。

    沒幾天,約信回台北了,但我留下來了,並在宜蘭文化中心找到一份工作(負責籌辦「縣立劇團」),而正是這份工作,讓我能完成專輯中的歌詞寫作。在工作期間,我不但借住在戲班李阿質老師的家中,還經常騎著摩托車,跟著戲班到處去演戲,也就是這樣的經歷,讓我更了解宜蘭這塊土地,以及在土地上的人與故事。

    在專輯中,同名主題歌曲〈飛躍在蘭陽〉的歌詞,使用了不少我在生活中所學習到的宜蘭腔台語,而〈宜蘭組曲〉則是以當地地理、風土、歷史、戲曲等特色寫作,搭配歌仔戲的傳統曲調而成。而專輯中的「站在自己的土地上唱歌」一文,則是我當時對宜蘭這片土地的愛慕心聲。

「宜蘭組曲」

    就我個人而言,這趟宜蘭之旅不但開拓了眼界,更讓我對傳統戲曲產生興趣。直到現在,有時在午夜時分,我還會想起「本地歌仔」的「四大戲齣」之故事情節,而耳朵也仿佛會聽見莊進才老師拉著「殼仔弦」,由游源鏗演唱〈宜蘭組曲〉中的那一段「採親仔調」:

機巧陳三媠五娘,賣身磨鏡結鴛鴦。
痴情英台憨三伯,同窗三年攏不知。
落魄蒙正劉千金,雙人寒窯且安身。

    記得當時水晶的合約,《飛躍在蘭陽》專輯發行必須配合台灣區運,專輯並不對外販售,印象中只贈送給參加區運開幕式的貴賓,而且每張專輯都有打上編號,因此外界並不流通。但專輯發行之後,我即展開一段新的人生旅程,前後在宜蘭縣文化中心工作一年左右,參與「縣立蘭陽劇團」成立工作,讓我不但更認識宜蘭,也更了解這塊土地所發生的點點滴滴。







2022-05-15

 台灣有聲資料庫(13)「台灣的聲音」季刊五期上線

鍾肇政:歌仔戲到宜人京班一一 一個頑童的傳統戲劇經驗

(原文刊於《台灣的聲音》1995年第2卷第2期)

文字轉檔校正:Chihchun Ma     二校:鍾延威


                                                          已故的文壇大老鍾肇政。鍾延威攝影提供

前言:已故文壇大老鍾肇政這篇文章寫於19955月,賜稿《台灣的聲音》季刊。附屬於水晶唱片《台灣有聲資料庫全集》的這本學術型季刊雖只出版了五期,卻網羅了許多重磅學者與文人參與,除了鍾肇政大老,還有鍾鐵民、許常惠、李哲洋、黃貴潮、徐亞湘、羅斌、江武昌、王櫻芬、孫大川、葉日松、黃宣衛……。現在我們特將這五本季刊上傳,供大家參考田野調查與民間音樂種種。並將鍾肇政先生的賜文貼上部落格供大家欣賞。

歌仔戲到宜人京班一一 一個頑童的傳統戲劇經驗 

從父親的「爛彈」說起

握起筆來,準備寫何穎怡小姐要我寫的這篇小文,苦思良久,深有不知從何說起之苦。焦灼間,忽憶起穎怡送給我的三冊《台灣的聲音》季刊,從一大堆雜七雜八的文件、書籍當中找出來,急切地翻看。驀地裏,「亂彈」兩字撲進眼裏。

「爛彈!」(亂彈的客語讀音)

當然不是陌生的字眼——不,應該說太熟悉了。從孩提時起,這個詞就曾留存在腦子裏。只不過是她在我印象裏顯得那麼遙遠又那麼貼近,而仔細端詳,卻竟是那麼地虛無縹渺起來。

不必數說在戲台上或者一些長輩嘴巴上,她是如何地給了我難忘的印象,父親就曾經以善唱亂彈聞名的。直到二十一年前父親以八六高齡棄養以前,我不知聽過多少次他老人家唱亂彈。當然,也還有山歌。

                      圖說:鍾肇政先生的父親曾是北管子弟班成員。此處影片為已故北管民族

                          藝師王金鳳為水晶唱片灌錄的北管「紫台山」。

多半是飲宴的場合,幾杯酒喝下去了,必會有人提議:「阿可先生,亂彈啊!」(自然也是說成「爛彈」的) 於是眾口一聲央求父親唱。而父親也必不使眾人失望,起身引吭高歌——真的,我覺得這個成語簡直是為父親造出來的,用來形容父親唱的模樣,真是再恰當不過了。

唱畢,接著而來的,大約也是毫不例外地,眾人會喊山歌啊,山歌啊。於是父親的山歌便來了。  

父親有清亮宏大的嗓聲,到老年也未絲毫改變。所唱的亂彈,大概也是滿像個樣子的吧——至少在對亂彈一無所知的我聽來,確乎是蒼勁而激亢,甚是動人,雖然每一次都是同樣的兩三個小段,百聽不厭倒是一點也不假。

父親一生從事初級教育工作,戰後當了幾十年的小學校長,直到退休為止,而且還是台灣總督府國語學校出身的正牌教師。或許是因為這樣的背景吧,朋友與鄉親們之間即有不少人很詫異這樣的「新派」人物,怎麼會來這一手。

其實,這一點也不奇怪。父親十六歲時進日人的公學校以前,漢書已有了不錯的底子,在子弟班裏好像也是出色的一員。族裏就有人告訴過我,每當黃昏時分就可聽到他在塘畔學吹嗩吶、橫笛,吹得好極了。可想而知,父親在族裏算得上是個出類拔萃的人物。大概是由於唸了公學校,接著又國語學校,繼之是任教,自然而然成了當時的「新派」人物,舊的一套便也漸漸地給疎遠了。老來還能露一手,不外也是少年時期學的。只是我這個不肖的兒子,讓父親空懷絕技,卻不懂得去向父親學幾手,結果成了在傳統音樂方面的「音痴」,如今想來還不免懊悔呢。

從歌仔戲到「火燒紅蓮寺」

                                                            圖說:劉鎮豪手繪鍾肇政像。1995.5.


如上所述,我之於亂彈,連淺嚐輒止都還談不上,而於傳統的本士音樂如山歌採茶之類,乃至於歌仔戲及三腳戲、大戲、改良戲等等,也不外如此。這也沒什麼稀奇,誰教我也是「新派」人物呢?話是這麼說,其實我與父親之為「新派」人物,在時間上相隔卅年以上,如果說父親是日據下明治時代的新派人物,那麼我是不折不扣的昭和時期的,或者說是戰時的新派人物了。我是在日本軍歌及大量採進了中國樂風的日本流行歌曲中長大的,我似乎稟承了若干父親的音樂細胞,因而對唱歌一往情深,而唱的則是第二次世界大戰時期的日本軍歌及流行歌,外加大約從十七、八歲時開始著迷的「世界名曲」,尤其醉心於修伯特的幾首著名曲子(這方面,不久前我已有專文提及,此處不贅)。

但是,與傳統戲曲之類,卻也有著仍然是「連淺嚐輒止都談不上」的接觸。

我第一次上戲院,依稀記得是我們一家人住在台北市港町的年代,以年齡言,是我四歲或五歲起,到七歲搬離台北為止(以上均虛歲)。遙遠的記憶裏,有過不少次被母親及阿姨她們帶到後車站對面不遠處的一所好像叫「大舞台」的專演歌仔戲的劇院的經驗。那時聽的歌仔戲曲調,至今還鮮明地活在我的耳朵裡,一個「風流小生」的扮相,彷彿也猶在眼底。順便一提:除此之外,我也是電影院的小小常客,例如永樂座、第一劇場等,記得好像就是專演電影的地方。當時看過的片子——哎哎,六十幾年前的事了呢!至今留有微微印象的,是《火燒紅蓮寺》,它使我在搬回故鄉後,當這個片子也以一片「雨景」的面目巡迴到鄉間上映時,以「預言」若干情節而傲視儕輩。另外,也依稀記得對日本的「チャンバラ」(類如武俠片)情有獨鍾,對「辯士」的口技也留下了很深的印象。

——這方面的隱微記憶,使我幾年前寫成了一部長篇作品《夕暮大稻埕》,主要以港町為背景,描述一些「電影人」,在我來說,倒也算得上是值得紀念的一件事——這也是題外話了,就此打住 。

鄉下頑童與野台戲

             圖說:王金鳳演出的「北管驚奇」是劇場化的野台戲。攝影:潘小俠 音樂:水晶出版(1993)

搬回故鄉,直到十四歲我上了北部的一所中學,而家也又一次搬離故鄉的大約七年間,算是我少年時期的黃金歲月。我也從都市裡的小少爺型人物,漸漸地變成鄉下的頑童,制帽、制服等,過了一段時間就舊了、小了、丟了,也和大家一樣地打赤腳上學,語言也除了日本話之外,平常所用的則是從褔佬話改成客家話。

然而,我大概也可以說,依然是個戲迷、電影迷、歌迷——或許毋寧應該說,我漸漸懂事了,也漸漸地成了上述幾種迷﹔到了高年級,我還成了另一個迷,就是書迷 。

這方面,需要稍作說明:不管是戲也好、電影也好,在我們那個鄉下,並不是經常可以欣賞的。譬如戲,可分成「賣戲」(須買票進戲院裏看)與一般在野台上演的兩種。前者是戲班巡迴來演的,一年裡多半來那麼兩三次的樣子,每次十棚(指十天,每天有午、夜兩場)。野台戲可說是拜拜或平安戲的場合,在廟坪上搭個棚子演,一年裡大約有五穀生、中元外加秋間的平安戲等幾次,每次兩棚,偶而也會演個三棚。不知哪一年,廟坪上蓋起了鋼筋水泥,幾乎可以說是一座美倫美奐的戲台,叫「鳳鳴台」,從此就不必每次拜拜時都用木頭搭戲棚了。

我說我是戲迷,但只能說是有限度的吧。因為「去廟坪看戲」雖然對我也滿有吸引力,但是要在戲棚前站著看,委實是叫人不耐煩的事,腳先就軟了,只好轉移陣地,到廟裏去賭賭紙牌或橡皮筋之類,來得更有趣。其實也有一法可以免去站著看的不耐煩,那就是爬到戲棚上,在一角坐下來看。不少頑童就懂得此法,但那是會被大人趕下來的,所以在我的記憶裡只有一次壯著膽子如法泡製。在打鼓的或拉絃仔的旁邊坐著看,委實舒服多了,戲也看得真切。但我還是被趕了下來,內心裏深感沒面子,因為我總算還懂得父親是有頭有臉的人物,即便這時他已暫時從教職退下來,在街上開一間百貨店。結果過了一陣子,玩伴找我再爬上去,我搖搖頭溜開了。



 鍾肇政先生看到的「雙棚」,客家八音也有。陳家八音團團長陳慶松會同時吹雙噴吶,這類幾近特技表演的演出,過去在客家八音班「對台」競爭最烈時,經常在緊要關頭出現,以顯技高他人。

記憶裏裡有個甚為珍異的一幕,那是生平唯一的一次欣賞了「雙棚較」——我不知這個「較」字是否用得正確,反正就是搭兩個毗連在一起的戲棚,讓兩班戲班同時上演相同的戲目之謂,使觀眾同時欣賞兩個戲班演一樣的戲,含有比較優劣的意義在內。

那八成也是什麼特別的大拜拜,好比打醮那一類的。我在廟坪外的一個廣場上目睹了兩個臨時搭起來的戲棚,正在演著一樣的動作,唱一樣的歌——正是完全一樣的採茶戲。可惜我這個小頑童不但不懂得欣賞比較,甚至也是興趣缺缺的。

兵燹歲月之後

這些往事,都是戰爭爆發以前的事,(儘管是在日人統治下,大體上還可算是昇平歲月。然而進入戰時後,戰時體制就漸漸籠罩住整個台灣,加上我又因升學而離開家鄉,傳統的戲劇不僅與我絕了緣,戲班也逐次遭到了禁壓以致星散的命運。

時間一跳,經過了戰火兵燹歲月,和平來臨,台灣面臨大變化——「光復」了。

戰時,因為日人採嚴格的經濟統治,父親的生意無法做下去,回到教書的崗位,在故鄉的一所山間小學服務。我也以一名日本兵身分復員回到父親的任所。某日,一個朋友來告訴我,山村裡也有「賣戲」看,邀我一起去欣賞欣賞。我深感驚奇,記憶裡街路上的一家戲院是唯一的,怎麼在這樣的偏遠山村也會有戲院——他說的,明明是「賣戲」啊。如果是廟坪(山村當然也有廟)的平安戲之類,我不敢說有多少興趣,畢竟我已不再是愛看熱鬧的頑童了。不管如何,在受過戰火煎熬、劫後餘生的我,就是瀏覽一下睽違了這許多年的採茶戲,也是可喜的,於是我就跟著他出門了。

 

圖說:宜人京班雖非第一個由台灣人組演的京劇團,卻是從日治以來營運時間最長、演員數量與劇目豐富性的代表劇團。1915年成立的廣東宜人園,教師來自廣東、上海,學的是廣東戲,再轉為京劇團;日治時代就是全台灣巡演,純粹靠票房收入維持營運的內台京劇團。(摘自徐亞湘《台灣的廣東宜人園與一人京班》)

果然是賣戲,但根本不是戲院,而是戰時以來一直停工的製茶廠,坐位則是一根根木頭,把向上的一邊刨平的,舞台也是一些木板摒排墊高起來,佈景、幃幕一概缺如。這一切都還不足以使我驚詫,最奇的是三個戲腳之中,那個旦與丑還有戲服穿在身上,其簡陋自是毋怪其然,而那位生角竟然是一身西裝,打著領帶,足蹬皮鞋之外,頭上還戴著一頂頗為紳士的氈帽!

這是終戰當年的事,在山村裏有這樣的賣戲出現,象徵一切桎梏都解除了,我們的社會正要邁向一種嶄新的境界。多半是因為這緣故吧,即令這場戲是因陋就簡,卻也很能贏得觀眾的掌聲。只不過不久就要來臨的嶄新境界——還不如說是恐怖境界吧!究竟會是怎麼個樣子,恐怕不是任何當時的台灣人所可想像的。

過了年不久,我在街路上的母校謀得了教職,我當上了一名小學教師。該也是這一年間的事吧,小鎮裡終究有像樣的大戲來上演了。是孩提時代起就相當熟悉的戲班,名字叫「宜人京班」,是講「正音」的,上演的地點也是我熟悉的街上那家唯一的戲院。

同樣也是被一個老友兼同事拉著去看的。相隔不過七、八年光景而己,但是從少不更事的童稚之齡到如今的一個成年人,幾乎是歷盡滄桑那般的遙連,真有恍同隔世之感呢!


宜人京班與荒唐夢


一進戲院大門,立即嗅到微微的霉昧與尿騷味。啊,這樣的氣味,竟然也是熟悉的。在這一瞬間,我彷彿回到那遙遠的童年了。

這裡就是我曾經嚮住過的影劇殿堂。每有賣戲來了,不管是大戲或電影,總會使我希望能夠一睹為快。每場戲,不論是下午場或晚場,散場前大約二十分鐘是「放人入」的時間,不必買票就可以進去,看看那一小段末尾的戲。放學回來以前,多半在門口等些時候,便可以進去了。我的家境雖然不是供不起我買票的,但畢竟父母親都不會輕易給錢讓我去看這種演出,於是我有時也和一些玩伴去等這個機會。何況蹺課是萬萬不被允許的。

逢周末,頑童們也有機會免費看全場,那就是參加遊街的宣傳活動,有人擎著戲班的旗幟,也有兩人扛一塊貼有戲目海報的木板,在樂隊前導下遊行。大概一個小時左右吧,遊畢便可獲得一張半票——一張全票剪成兩半,便成了半票了,於是憑這半張票子,進場欣賞。有一次,我仍要不到錢買票,無奈戲癮發了,便硬著頭皮參加了這樣的遊行。在唯一的一條大街上遊行的時候,但覺臉頰陣陣發熱,屢屢地想扔下手上的旗幟逃開。這麼丟臉的事,我只試了一次,以後再也不敢了。

 

                                     圖說:為了看白戲,文壇大老年輕時也抬旗遊街過。劉鎮豪手繪

我也想起了《火燒紅蓮寺》來的時候,得意洋洋地向玩伴預告劇情的一幕。我連有一次記錯了,預言未實現,被玩伴奚落,臉竟為之熱了起來的遙遠往事都還歷歷如昨呢。

我實在沒想到,隔了這麼多年,重睹「宜人京班」的演出,竟然會那麼強烈地吸引住我。它白天演《狸貓換太子》,夜戲是《三國演義》,一連十天,成了名符其實的連續劇。街上不用說了,連校內一些同事也在互相傳告,原來此班的重要角色,幾乎全部是本鄉出身的戲子,大夥甚至還有以此引以為榮的神色。事有湊巧,我剛剛開始學看中文書,其中也有從父親老書架上找到的《三國志演義》因而對舞台上的劇情發展感到莫名的親切。

我確實被迷住了。被那孔明、劉備、張飛,尤其關公一角。據云,這位演關公的,是從長山師父學的,演得動人之極。我還得坦白說出來,這位身兼戲班主的關公的兩個也是演旦角的女兒,應該才是真正魅住我的人物,以致十天演期告終,將移到鄰鎮公演時,我還和那位好友兼同事約好,騎一個小時的腳踏車路程大老遠地趕去看,。恰逢春雨期間,又冷又濕,著實吃了苦頭,也因此跑了一棚,第二天便沒敢再跑,短暫的戲夢也隨之而告終。想起來,也算是青春年代的一樁小小荒唐事吧。

台灣歷史的重建與復權

鍾肇政先生的大文刊載於1995年第2卷第2期的「台灣的聲音」季刊。

這篇蕪文,不覺間居然寫了這麼長,回頭一看,猛然覺得好像與穎怡前來邀稿的意旨未盡相符,幾乎為之激出冷汗來。然而細想卻也覺得,我只能這麼寫,寫這些,只因我之於台灣客家傳統民間音樂,真的是不折不扣的「音痴」一個,接觸既這麼有限,所知更近乎一張白紙。只好在此深深一鞠躬求恕了。

可得而言者,「水晶唱片」所欲追求的,是令人驚詫的,他們有此決心與毅力,更是令人肅然起敬的:留住「一個屬於台灣聲音的歷史,歷史的台灣」——用聲音來重新建構台灣歷史,這是何等的胸襟,何等吐屬!這是艱辛的工程,用純民間的微小力量來,更為辛苦困頓是可以想見的,而吾台歷史的復權,此時此際恐怕也只有靠這股民間力量吧!謹在此以一片馨香默祝……。

鍾肇政手稿

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