台灣有聲資料庫（6）
水晶唱片亂彈國寶藝人潘玉嬌錄音上線
作者簡介：鄭榮興，教授，戲曲樂師、演員、教育工作者；作曲家；民族音樂學、戲曲研究者，做過復興劇藝實驗學校附設綜藝團團長兼歌仔戲科代理主任、復興劇藝實驗學校校長、國立臺灣戲曲專科學校副教授兼校長、國立臺灣戲曲專科學校教授兼校長。
台灣光復後北管戲曲活動初探―由「潘玉嬌」女士的北管曲藝談起
文＝鄭榮興 文字轉檔校正：Chihchun Ma
原刊載於1994年第一卷第一期「台灣的聲音」（水晶出版）
著名的北管亂彈劇全才演員「潘玉嬌」女士出生於一九三八年（民國二十七年），是苗栗縣後龍一帶的平埔族人，由於地緣以及家庭的因素，在潘女士十歲的那一年一一即一九四六年〈民國三十五年），加入了位於苗栗後龍東社的「再復興」亂彈劇團習藝、登台。開始走進了光復後的台灣民間戲劇活動的歷史迄今 ，已近四十五年的舞台歲月。
在這四十五年的時間，伴隨潘女士的北管亂彈劇的興衰大致也和其他繁衍在台的傳統漢人的戲曲活動相近；有著光采、多姿的開始，然後隨著時空的遽移、舊社會的結構，以致於新娛樂的多樣對於人們視聽的刺激…。無不影響、鬆動著這些舊時曾負有教化、娛樂等社會功能的傳統戲曲活動；於是亂彈劇亦隨之沒落、衰微。職業的「內行班」由光復初期的五十餘團，到今天只賸下「新美園」（或者勉強再加上「亂彈嬌北管劇團」（註一 ）及宜蘭「 漢陽歌劇團 」（註二） 還在演出。業餘的「子弟館」由極盛時期的千餘團（幾乎是只要有村落、有廟宇，就會有「子弟」的聚館學習、出陣、排場清唱以至粉墨登場為村里、神明獻藝）；到今天的不到三十團有活動力的慘淡景象。
然而就在民間對於北管亂彈戲曲活動力逐漸衰敗的同時，我們卻可以見到慢慢有些來自知識份子的關注逐漸匯流，不論是平面的資料採集（註三）或是實際地投入學習（註四）；這些知性的關懷從民國六十年代開始，在逐漸地擴大的同時，「潘玉嬌」 的名字開始被學者和傳播媒體所注意著；民國六十九年十二月邱坤良所發表作品：「演野台戲的伶人家庭」（註五）即可能是幾篇最早期介紹「潘玉嬌」及其家庭的報導之一。之後潘玉嬌和「 新美園」亂彈劇團合作演出的精彩之處便逐漸地被關心、支持北管的學者所津津樂道，不僅由於她精湛的演技，也因為她對亂彈戲曲的豐富知識、以及獨到的詮釋。正如同她在民間演出之中，早已由懂北管、愛亂彈戲曲的老一輩觀眾那裡所獲至的口碑。
「潘玉嬌」女士可說是全能型的演員，不但是小生、老生、 青衣、甚至是花臉、小旦，她無一不能；但由於她開始學戲是以「小生」為主。在「再復興」學戲時，即是以小生戲入門，許多父老在邀請新美園都不忘點有小生為主的戲碼，如「黃鶴樓」「鬧西河」……等，都是她拿手的絕活。在平常沒戲的時候，「潘玉嬌」女士亦先後在板橋埔墘的「潮和社」、北投「清樂社」、中和灰瑤「共和社」、台中南屯「文樂軒」、三重「南義社」……等子弟班擔任教導的工作；許多為她所教過北管子弟均稱之為「先生娘」而不名其諱。而更多僅得識她的舞台藝術的人則稱其為「亂彈嬌」，她在北管亂彈戲的地位乃可見一斑。
隨著學者的發掘之後，雖然北管戲曲本身衰敗的體質，已經使許多掌聲逐漸稀落的演出場合中不論表演者或欣賞者均為高齡者的小世界（而且在缺乏新血輪的加入下，這種情況隨著時間的遷移、愈來愈顯得嚴重！)，但是敬業的「潘玉嬌」女士，一如其他敬業的藝術家一般，依舊在舞台上展露她的藝術成就，一種來自得天獨厚的清亮嗓音，加上努力不懈的全力以赴所長期累積的成就。而研究北管的研究者，也因她精湛的演出及其他優秀的北管藝人，而不斷地對亂彈戲曲的藝術面有更新的評價和瞭解。
在民國三十四年之後，由於日人結束了以其為主的殖民統治時代；隨著光復，所以原先雷厲風行「皇民化」的同化政策，再也無法鉗制台灣本島所原有的各項宗教、拆劇演出等各種社會活動，許多封箱已久的劇團便紛紛又開始重新組織、活躍、衝破禁錮許久的表演風氣，北管亂彈戲藝人更挾其長久以來主導的民間風尚；除了業餘的「子弟」活動正蓬勃地展開之外，職業的北管亂彈藝人也陸續地結合，在各種大小的廟宇之前演出，隔年「潘玉嬌」女士在她十歲的年紀加入了東社的「再復興」（這個戲班後來改名為「新復興」，是當時極負盛名的戲班，民間俗稱「東社班」。）開始學戲，並以其中一個專以兒童負責演出的童伶之組合，也以童伶的身份在相關場合中演出。「潘玉嬌」的小姑「 劉玉鶯」亦是出身於「再復興」中的童伶班。
童伶時代的潘玉嬌（右立旦角）。潘玉嬌提供。
這些戰後的第一代的童伶由於因緣上的成熟，在他們初起的藝術生涯，正遇上北管亂彈戲曲及其他同時在台灣本島的傳統戲曲在島上發展的第二次高峰期（ 註七），許多經歷兩次高峰期的優秀北管藝人的寶貴經驗，等於完整的傳遞給如潘玉嬌女士這個年齡層的成長於第二高峰期的北管亂彈戲藝人，而且整個社會的大結構幾乎沒什麼太大的遷異。在除了少數有限的商業活動和工業生 產，社會上最大的工作群均 是農人；工商業的活動在小型而組織鬆散的城市之中，傳統的信仰依舊維繫著社會的人際關係。透過信仰、和酬勞神的觀念，人們除了以祭品表達對神明的崇敬心意，也選擇神明所喜歡的娛樂表演。而亂彈戲正由於演唱時必須使用所謂的大陸北方官話，乃被認為是神祇所能看懂而且喜歡的劇種（這是一種屬於語言和權力的聯想所形成的觀念。） 所以即使是在今天的社會中宗教性的酬神演出，不管是北管、甚或是「客家採茶戲」、「歌仔戲 」，甚至在露天播放的電影，在正戲開演之前均有一段以北管戲演出的「扮仙戲」為特別指定用來娛神的演出。在過去較嚴謹的地方上的頭人（村落或社團的領袖人物），甚至在大型的廟會活動中根本就不接受非北管亂彈戲以外的戲曲表演；所以當時北管亂彈的藝人在社會地位上較一般人所輕視的「戲子」（從事其劇種演出工作的藝人）要來得更受尊重。這是因為這項表演被認為是「古派的」、「正統的」；而 「神明所接受的北管戲」正是對其宗教上的實用性再一次的肯定，同時對其演出者連帶的有多一份的尊重，而且許多以廟宇為中心的聚落社區在平常農閒之暇也都有自己的北管的音樂社團供村中的子弟來參與學習，並且在適當的機會中以業餘的身份表演，乃形成一群很有份量的欣賞人口。北管的亂彈劇由於賓白語言並非我們所熟悉的台灣方言（不論閩、客均然），所以欣賞的人口基本上需要培養，大量的民間子弟社團則擔任教育新的欣賞人口最適切的場所。不僅僅是子弟社團提供了欣賞的場所和機會，最重要的是這些社團的學習份子可以經由戲曲的學習，對於亂彈戲曲有更深入的瞭解，不論是形式上或內容的表現上。
而且早期的子弟也得意於他們較別人更能瞭解這項古輩的曲藝；於是乎當他們有人成為地方上的領袖之時，更會熱誠地提供演出機會給更具水準的職業亂彈班在地方上的各種廟會的演出，並且當面在台下擔任現成的藝評人和解說者，使得職業的亂彈藝人更戒慎恐懼地要求自己個人舞台藝術的鍛鍊。而且優秀劇團的口碑在那個資訊根本談不上發達的年代，就完全依賴這些業餘的北管子弟們的口耳相傳，使得職業的亂彈班在演出機會的爭取上，不似今日商品的重包裝、看宣傳；而是實力和能力。優良的觀眾造成戲班之間良性的競爭。潘玉嬌女士當時加入的東社「再復興」班便由於精湛的表演，曾經被人稱之為「東社班」而遠至台東演出月餘，在資訊和交通都不方便的當時，可說是一件大事，至今，不少當時知道這件事的人仍是津津樂道（註八）。在戲班彼此間因良性競爭使得亂彈戲的演出變得愈具可看性，觀眾的欣賞程度也相對的提高，這時一個真正優秀的演員賣力的演出更能得到知音者由衷的讚嘆和喝采。也正因如此，即使在今日不論潘玉嬌在任何一地的演出，我們都可見到昔日忠心的戲迷一如往昔地在台下評論和支持。
這種和宗教活動特別緊密的關係，卻幾乎也是後來這些傳統戲曲衰敗的原因；首先是政府在民國五十年代之後態度日益明確的革新民間祭祀習慣的決心，由節約拜拜、統一拜拜開始使得依附廟會的北管演出活動喪失了演出的空間。驟減的演出場次使得許多藝人迫於現實不得不改行他就，民眾也由於經費的拮鋸漸漸地改以較便宜的歌舞團、電影播放取代需較成本的傳統戲曲演出 ，甚至新一輩的地方勢力由於不再像以前的「頭人」或者因為社會族群的認知的意見領袖、或是自己根本就是學習過「北管」的子弟出身那樣能全力地支持北管戲曲的演出活動，在新奇的聲光衝擊之下，即使傳統上不管北管亂彈在酬神、娛神的行為中負多麼顯要的地位；在衰敗的時代中開始了一種折衷的方式一一只要一開始的「扮仙」是用北管即可，其餘的部分則視請戲出錢的人本身的意願；保守一點也許找來了客家採茶班、或歌仔戲班、或四平班、觀念新潮一點的也有找康樂隊辦綜藝晚會（不過這一部分倒極少在慶典的第一天的下午出現）。在「大家樂」狂飄的時期中，許多瘋狂的賭客由於相信保佑他們發財是「陰神」（註九 )，在酬神的還願行為中更引進「花車歌舞」或脫衣舞的表演， 再漸次地滲透到一般較有規模的大廟。
而且「脫衣歌舞」的在廟會中出現，甚至有成為主流的活動之一，幾乎就都是成了一股沛然莫能與敵的逆流下，政府才會想到去制止、防堵。但我們的社會中，廟會活動基本的參與人口、欣賞人口根本就早已惡質化了，台下佇立的人甚至連歌仔戲、客家採茶戲，這類較北管來得淺顯易懂的戲劇表演都看不下去，他們在期待些什麼？他們想看些什麼？……於是，我們發現流連在演出北管亂彈這類傳統戲劇的台下，再不復有當年的人群和盛況，僅存著那些和台上演員有著共同的記憶的老觀眾了。
當觀眾逐漸散去的同時，傳統劇種由於謀生的不易，原來的優秀演員有的改行、有的退休；只有少數留下來苦守，即使在潘玉嬌的表演生涯中也曾不時有離開北管的念頭或者行動，或者反覆的猶豫。新血的培養幾乎更成了不可想像的事，以目前僅存的「新美園」這個尚活動於民間的北管劇團而言，只能由團主王金鳳帶領著一班平均年齡已超過七十歲的老伶人粉墨登台，每當有人不能演或唱之時，便只能再力邀其他尚稱健康卻早已退休在家的伶人復出，於是苦了這些早該頤養天年的老藝人。過去存在的童伶班，訓練演員之模式，更由於現實中謀生的困難，再也找不到有人願意來學戲，演員的來源 由此亦告中斷，即使在熱心研究的學者，試圖想挽回也枉然了。
潘玉嬌與林阿春演唱的「鬧西河」。學者、研究人員開始不斷地投入在蒐集、研究和報導之際，北管亂彈藝術的生命卻日益微弱，我們不由會看到一個很詭異的現象，表面上北管似乎有愈來愈多人在重視，於是另一 種異於傳統野台演出的場所開始開放給北管的演出，成了媒體報導的新焦點，但是演員的養成依舊沒有人重視，新的觀眾也沒有培養；研究人員和實際演出的演員其實都切身地感受到這樣的一個困境，但卻有使不上力的感覺。一般演出還是在繼續 ，但是台上的人都老了，而台下的人也少了；可是北管的藝術卻不斷地在各種官辦的表演活動中引入現代的大型劇場，由民國七 十一年起的民間劇場露天表演，至民國七十九年文藝季，文建會委託「潘玉嬌」女士，所製作大型傳統亂彈戲，在國軍文藝中心的演出。無奈而幾乎必然坐以待斃的北管藝術在政府的重視之下，與其他傳統藝術比起來不會在陰暗的角落消失，而是擁著最後的光采進入資料的記憶中，一如舞蹈家林懷民先生，接受小野先生在「尋找台灣生命力」一書中的訪問時表示：我們政府的文化政策只是不斷在使用民間已有的成果，這是一個嚴重的錯誤。而目前應如何來保存我們的傳統藝術，是值得大家深思的。
註一「亂彈嬌北管劇團」是潘玉嬌女士在離開「新美園」之後所自組的劇團，但無固定班底，亦不參加民間宗教遊藝和酬神的演出。
註二「漢陽歌劇團」中的演員為「歌仔戲」演員和「北管 」藝人各半，平常日演「北管」 、夜唱「歌仔」亦非全以演出北管亂彈的職業團體。
註三 許常惠教授著「追尋民後音樂的根 樂韻出版社 民國七十六年再版」其中五、追尋民後音樂的根（其二）中寫到：「回想起來，我的採集民歌田野工作大概開始於民國五十年工作比較重大的有三個時期：1……3。六十五年至六十七年，對象為戲曲音樂，地方為高雄縣至宜蘭縣福佬地區，及台北市的大陸傳統戲劇與說唱藝術。這時候邱坤良與王振義是我的好嚮導。......」
註四 民國六十三年改制前的「中國文化學院地方戲劇研究社」的師生由邱坤良教授的帶領下，加入台北「靈安社」學習北管亂彈劇及演出，詳參見「野台高歌一一台灣戲曲活動的參與 邱坤良著 民國六十九年一月出版。」
註五 詳參見「現代社會的民俗曲藝 邱坤良著 民國七十二年四月二十日初版。」
註六 見「民俗曲藝第二十八期 民國七十三年三月出刊
「臺灣民間戲曲研究總論一一一個人類學的初步研究 王嵩山著 第四十七頁表九:
台灣民間戲曲發展簡表一一
明清移民特質 移民地發展 日據文化壓抑 台灣光復初 台灣經濟發展 60年代文化
傳統社會結構 (民前1~民26) 皇民化運動 (民34~民49) 電視發展 本土運動戲曲藝術受重視
台灣地方戲曲形成期-->發展第一高峰-->衰頹期--> 發展第二高峰-->衰頹期--> 轉型期
渡海開拓與發展之生態適應宗教信仰體系
註七 參見「註六」
註八 現年八十六高齡的北管老藝人「鐘阿枝」先生，在筆者多次拜訪之中與其他藝人或票友對談時均不時會聊到這件事。按，鐘阿枝老先生為潘玉嬌女士的舅父，早年亦為「再復興」班的合夥人之一。
註九 如「百姓公」、「水流公」...這類橫死鄉民集斂而蓋廟祀奉的，泰半稱為「陰神」。
附錄:
潘玉嬌小傳
民國二十五年生 台灣苗栗人
十歲時進入後龍東社的「再復興」學戲，之後轉入「老新興」
二十一歲進入新竹「慶桂春」，並與北管世家子弟邱火榮結婚，並受其公婆在曲藝上之指導。
後陸續在台北「新金興」、「永吉祥」搭班演出
民國六十四年舉家遷至台中，轉入台中太平「太豐園」，「太豐園」解散之後轉搭草屯「樂天社」，之後再至今全省碩果僅存的「新美園」北管劇團。
民國七十九年自組「亂彈嬌北管劇團」。
曾應鈴鈴唱片公司之邀出版「南天門」、「斬瓜」、「武家坡」等北管錄音帶。
曾多次參加「民間藝場」、「文藝季」之北管示範演出。
一九九二年為文建會錄「潘玉嬌的亂彈戲曲唱腔」兩張CD。
＠亂彈嬌女士為水晶唱片灌錄三首北管福路唱腔曲選，往此聆聽：
＠完整曲目介紹請見CD印刷品 或者 youtube下面的歌曲說明
