台灣有聲資料庫全集（1）
提出一個解釋台灣聲音的態度 何穎怡
提出一個解釋台灣聲音的態度
三年前（1991），水晶有聲出版社推出了「來自台灣底層的聲音」的田野錄音計劃，結合報導文學工作者、記錄攝影工作者，以文字、影像、聲音三個面向，記錄了車鼓、恆春民謠、相褒、平埔族巴則海之歌、酒家那卡西、客家山歌、夜市喝賣與黃克林的民俗組曲八個台灣底層的聲音表演藝術。當時的記錄成果，我們出了一個盒套裝，內有CD兩張、田野筆記書一本與記錄影片一支。這樣一套東西，當時頗引起爭論，因為我們的採集對象有貴為顯學的原住民音樂，有即將躍入殿堂的民間音樂，也有似乎只能歸為「下里巴人」俗音樂。看似漫無標準的錄音項目選擇，顯示了製作 人對「文化」的定義似乎有打破雅俗對立的另一套標準；而以「底層的聲音」做為標題，似乎也有意將「文化」的定義權重新交回到人民的手中。
從「底層的聲音」到眼下推出的「台灣有聲資料庫」，是長達兩年的醞釀。期問，我們積極在建立一個田野調查錄音的人力庫，走訪許多人類學家、民族音樂學者，希望將他們的研究計劃與成果予以有聲化；我們也認識了許多傑出的報導文學作者、田野記錄攝影者和民族音樂學研究生。
溝通與說服，是我們要做的第一件事。譬如，到底「台灣的聲音」是不是應當只局限在記錄精緻音樂，文建會不是己經在做了嗎？又譬如，我們是不是應當和許多做原住民音樂採集的人一樣，認為溯古比現狀的記錄遠為重要，而且是唯一的優先？又如果，水晶有聲出版社的野心是對「文化」重新定義，想要打破從殿堂到民間的迷思，把何謂「台灣的聲音」的解釋角度放在底層的、生活的、人民的，那麼在呈現錄音的同時，我們是不是也應當從一個人類學、社會學甚至解構主義人類學的角度，對這些聲音做一些解釋？這些都是我們的野心！所以我們就面臨了必然的疑問，這似乎是一個政府單位才應該從事的大工程。
我們採錄的牽亡陣歌舞。我沒法解釋一個民間的商業唱片公司，為什麼想要全面性地去勾勒「台灣的聲音」版圖？說是使命，可能太沉重；說是鄉愁，有點過
於浪漫。或許，比較正確的說法是一起共事推動這個計劃的人，多少相信「歷史」有許多書寫面向，其中有一個寫法是這樣的……
假如，你生長在台灣南部某鄉下，小時你看過廟會，有人演唱亂彈，有人唱歌仔戲，有人跳車鼓，有人打拳賣膏藥，有人演布袋戲……；鄰家的阿媽過世時，有道士做功德，有牽亡陣、孝女白瓊、五子哭墓騷音連天；如果你朋友中有客家人或原住民，山歌子、豐年祭歌謠是他們的聽覺經驗·……
聲音的浮世繪是這樣的雅俗交雜，緊密地和我們的出生、吃飯、睡覺、長大、結婚、生子、死亡 結合在一起。我們活在聲音的歷史中，但是就和所有人一樣，我們無由掌握歷史的真義。誠如史學家
黃仁宇所說的，我們對歷史的解讀，縱使是透過民問戲曲這樣的小傳統型式，往往沉澱出來的仍是一種鞏固威權的大傳統史觀。或許畢我們有生的精力，「台灣的聲音一一台灣有聲資料庫」都無法架構出一個真正屬於台灣聲音的歷史，但是站在此時、此地，我們願意提出的是：一個解釋台灣聲音的態度。
這個態度是，我們相信聲音是歷史的一環，而歷史的書寫可以是以人民為主體的，裡面揉浸了聲音與生活、聲音與土地、聲音與人民、聲音與社會的多層互動。
因為我們相信歷史是一個進程，所以我們注重溯古復原的記錄工作，也注意在現實流動的聲音。又因為沒有人的欲求，就沒有聲音藝術，所以我們也記錄下每一個錄音對象的生平故事，在他們抱守藝術的堅持中，我們看到了聲音藝術與現實的互動、生存、蛻變或死亡。或許，這些東西，合起來，可以有點歷史的感受。
宏觀出入需要微觀研究的累積。更重要的，是要有以時間換取歷史的一點執著。
去年，我們花了一整年的時間錄下了兩張「亂彈藝術」、兩張「牽亡陣歌」、一張「金光布袋戲」。每一張的錄音，我們都有一整組田野調查員參與工作，有人負責做音樂的學術性解析，有人試圖解構這門藝術在社會結構一中的意義，有人專責做記錄攝影，有人負責寫錄音對象的故事。這些文字的記錄其實花掉了我們更多的時間，但回首起來，卻收穫甚多，因為每一個細節的反覆砌磋觀點，都一再使我們重新調整觀察聲音的眼光。
這些研究成果是不可能全部故在CD的內頁解說的，所以我們經過長時間的思量，決定配合「台灣有聲資料庫」的調查與出版進度，推出「台灣有聲資料庫」季刊《台灣的聲音》，除了做為此系列有聲產品的文字解說外，也希望廣納民族音樂學的其
他研究論述。
重新架構台灣的聲音版圖，是個窮一生精力都無法達成的野心，我們很慶幸有許多資深的學者，不嫌棄一個民間唱片「小孩開大車」地扛起這個野心工程，慷慨惠賜文章、參與我們的錄音調查計劃。有著前行者的引導，使我們勇敢地以最誠懇的錄音、文字與攝影記錄與您素面相見。
期盼著您的回應，讓我們知道記錄的路上並不孤獨，更重要的，我們需要多元化的聲音，讓我們邊走邊做邊檢討。
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