潘麗麗 「往事如影冬至圓」專輯上線。
什麼是台語雅歌——論路寒袖在水晶唱片的創作
九〇年代，台語詩人路寒袖、作曲家詹宏達聯手在水晶唱片參與了三張作品（《戲夢人生》電影原聲帶，潘麗麗個人專輯《畫眉》與《往事如影．冬至圓》），打造出「台語雅歌」的口號與鮮明創作標誌。為他們在金曲獎與金鼎獎掄得不少詞曲獎項。
究竟他們與水晶唱片架構的「台語雅歌」是什麼？以下引自呂焜霖的《戰後台語詩歌的成因與發展——兼論向陽與路寒袖的創作》（清華大學台文所碩論，2008）
潘麗麗 路寒袖 詹宏達 三人組在水晶唱片一共參與了「畫眉」「往事如影冬至圓」「戲夢人生」三張作品。
路寒袖曾自述創作台語歌詩的理念： 我企圖以重尋「詩歌一體」的傳統來突破現代詩的困境，進而達到改革台語流行音樂悲情、模式化的俗濫製造惡習，而開始嘗試台語詩歌的創作。(註1)
由其創作理念可知，他所提出的「詩歌一體」，是要將新詩與流行歌合拍，從而改變台語流行歌曲的哀苦主調。因此，在創作路線的調整上，路寒袖要以「流行歌的體式」拉回現代詩遠離群眾的走向，然而，台語流行歌的問題卻在於太過媚俗，使其內容調性流於模式化，少有改變，因此，他要以「台語的古雅傳統」進行改造，讓「歌詩」不再媚俗，老調重彈。同時，我們也發現路寒袖的「雅歌」，在語言、主題的變造下，也有了抒情面貌。
在路寒袖的「雅歌」中，除了可見重視音韻、化用七言句式的歌詩特徵外，還可歸引出兩個不同以往的形式特徵。首先是在形式上，除了具備音韻外，亦重視文詞的選用，在「動詞」的選擇上，尤為講究。其次則是為了告別台語流行歌的濫情，提升雅歌的主題，在敘事方法上有所改變，在情感表達上，較為含蓄不張揚。
「日頭月亮結相倚」收錄在「戲夢人生」原聲帶。抒情而不濫情。例如〈日頭月娘結相倚〉（註2）一詩的開場：
逐工个日頭若一落山
就宓在遠山个後壁
孵在暗暝个孤單
罩佇四邊攏勿會散
從這一小節中，我們可以發現在這段詩句中，詩人以「孵」字轉化了「孤單」原先的語義，使原先單純表示心情的語詞，得以具象化，同時，以「罩佇」一詞，加強了孤單心情的瀰漫，巧妙避免歌詞在用語上過於濫情的流病。這樣的寫作手法，近於古典詩詞對字句的鍛鍊要求，也與華語新詩的寫作技巧相近（註二）。這首詩的結尾，也可說明路寒袖的創作手法與以往歌詩創作者的差異之處：
思念是毋是會凍種落土
像春草，無論離外遠
攏綴著汝个腳步
為汝鋪一條平平軟軟个路
在這一小節中，路寒袖明顯地化用李後主〈清平樂〉的詞句：「離恨恰如春草，更行更遠還生」。路同樣以具象的手法，來描寫抽象的情緒。他將「思念」比若不能下種的種子，因為一旦思念發芽，必如春草一般，緊密跟隨著你。原本通俗的主題，經由轉化的方式，得到很好的包裝。可以說，路寒袖寫作歌詩的手法，與直接化用流行歌詞，或是利用其它民間形式的路數，有所差別。路寒袖是透過漢詩文的婉曲手法，使詩作抒情而不濫情。
潘麗麗《畫眉》專輯可看出詩人路寒袖對「雅」的追求琢磨。
再看另一首路寒袖的歌詩〈畫眉〉(45)。
天星伐過小山溝
伊个影綴著泉水流
流彳各咱兜个門腳口
咱捧著星光咻落喉
啊，冰冰涼涼感情相透
在這首詩中，我們更清楚的看見路寒袖對於「雅」的追求所在。路寒袖以「伐」字寫流星的移動，並運用天星划船的倒影，接連山溝泉水，如此二句，就縫合天地之裂隙，與詩作歌詠夫妻情意的主題相契。而「門腳口」、「咻落喉」、「感情相透」等詞句，則是取其樸實的形態，映襯出夫妻二人共飲星光的暢快，將浪漫之情轉為踏實的生活情趣。也就是說，路寒袖所寫的「雅」歌，並非情如泉湧的浪漫詩歌，而是帶有生活實感的含蓄的詩歌。
或可看〈山路〉（註4）一詩，從這首詩中，我們同樣可發現路寒袖經營詩句與主題上的用心。他避免使用口語，而以凝練的動詞表意，同時，排除台語流行歌中的苦調、悲情，傳遞出相知相守的感情觀。
山路啊山路
越過來聽著風
山路啊山路
越過去看著雲
野草含著露水
像雲遐呢厚
濕入夢中，濕入夢中
夢浮上山个肩胛頭
這首作品是路寒袖側記歌手潘麗麗夫妻二人在梨山上的生活，寫出他們在農居生活中，懷有單純的夢想。詩中「山路啊山路」的重覆，除了增加音韻效果，更寫出山路彎蜒曲折的形態。路寒袖也化用諺語「一滴草一點露」，在詩句中，詩人寫露水如雲一般飽滿，並用「濕」這一在文讀音中發音短促的入聲字，道出露水沉重的質感，而這露水最後滴落夢中，層層滲入夢中。就在露水向下滲透的過程裡，詩人又以「浮」一平聲字，點明「夢」的躍升，在一抑一揚的過程裡，寫出潘麗麗夫妻二人深耕夢想，滿懷希望的攜手之情。
透過上述的例子，我們可以知道，路寒袖對於語詞的揀選，特別用心，他不單以日常口語入詩，也因注意到台語此一語言的古雅特性，才會畫龍點睛地在詩作中揀用簡潔有力的字詞。路寒袖曾表示：
在台語流行音樂方面，我們卻看到生猛的一面。往好處想，它將流傳於民間的口語發揮得淋漓盡致；但缺點是讓大眾誤以為台語就是這般「粗俗」而已，如果他們再將國民政府長期對台語抹黑的刻板印象做一聯結，那麼台語豈不更陷萬劫不復的境地。……
所以重新尋找台語的優雅傳統成了我創作台語歌詞的首要目標。(註5)
高友工曾指出「抒情詩」具有自我觀照(自傳性) 與浪漫想像(romance)的特質。(註6) 這樣的抒情特質，在路寒袖為人所作的歌詩作品中，亦可發現。路寒袖為李天祿的四個女人所作的歌詩，便是從她們的生平故事中，找尋材料，在詩文與後記中，寫下她們的感情觀，並以第一人稱的方式，說出屬於女人的心情。
以下舉引四首詩作的段落，作為說明：
我个聲，吹著風，凍著霜
盤山過嶺，
一村一莊
心會酸嘛會軟
夜夜等待
腳手冷冷ㄕ眠床 （註7）
阮个深愛像茶米
捲甲密密勿會透氣
汝个真情若滾水
沖出阮个人生好滋味
一葉一葉勻勻漸漸開 （註8）
一張批紙
那會遮呢大
像天像地無邊無岸
無名佮無份个我
徛佇頂峘真無伴
啊思念燙心肝
向著天邊海角一直湠（註9）
阮是野花欠儂晟
若無蝴蝶啥知影
開花引蝶無求名
上驚秋天落葉聲（註10）
在這四個小節中，我們除了可看出作者化身女人，以第一人稱為其代言，還能在寫作筆法上看出詩作的「抒情」成份。例如作者是以物象作為主人公心情之比，將愛慕之情比為茶葉，或將思念之情比為寫不完的信紙，而非以具體行動之描述、說明表現。或在〈寫佇雲頂个名─陳茶之歌〉中，詩人借由自然意象的共通性，寫出封建時代下女人的宿命。「汝个名，汝个聲，水雲一過無留痕/我个名，我个聲，風霜絕情誰人問」詩人是以水、雲、風、霜，這四個來去無蹤，難以捉摸，且質地冰冷的自然意象，作為男子薄倖的象徵。
另外，《畫眉》一輯中的作品，也是透過親身訪查，而以第一人稱寫下的「女人生活史」。在詩作的敘述之中，仍可見意象比附、抒情筆法的展現。如〈山路〉、〈畫眉〉、〈胭脂水粉〉、〈人生露水〉中，
自然的山勢、雲影變化，都成了夫妻的深情見証。可以說，在詩人的敘述過程中，這些自然之景，皆成了有情山水，是與詩作主題相應的。
而在路寒袖為人所知的競選歌曲中，也可找出這樣的抒情筆觸。如 〈臺北新故鄉〉：「老樹換新枝/枝枝向上天/合手打造新城市/四邊是山好景致」以老樹新枝起興，借喻臺北市民共同的願景與期待。另外一首經由媒體、唱片宣傳而廣為人知的〈春天个花蕊〉則是透過春天的風雨映襯「汝」的深情關愛，以天星借指「汝」的不棄不離。這樣透過自然之景的並舉，再從並舉意象中導引出主旨的手法，正是高友工所說的是一種「抒情」風格的展現。從上述說明看來，向來以敘事為重的台語歌詩，在路寒袖的歌詩創作中，則有了另一種抒情面貌。
從路寒袖的創作意識中，可發現他不只是為了回應現代詩的發展困境，更是為了突破台語流行歌的悲苦調性，而寫作「歌詩」。因此，其詩作本身，不只是詩，更是傳唱度相當高的流行歌曲。路寒袖曾指出其製作《畫眉》專輯的經過，原先是以作家的身份進行創意發想，然而，流行音樂的市場概念最終影響了他的創作：
我的構想是一張專輯應該是一件結構嚴整的作品，每一首歌都須在統一的風格之下去發展，藉由單一的創作者，可以充分的掌握預先訂定的主題意識。
記得我第一次的企劃會議裡面提出的主題是山林文學的概念。…
…話甫一說完就引來一陣訕笑，立刻著著實實的被上了堂「台灣流行音樂市場」課。之後，我改絃易轍，重新命題為「一個女人的生活史」，以潘麗麗為書寫的對象。』
愛情一向是台灣流行音樂最重要的題材，但大部份的作品都只陷溺在愛恨交織的不平中打轉， 特別是絕少觸及婚後兩性婚姻和諧的關係，彷彿唯有怨懟才能證明愛情的刻骨銘心。
《畫眉》就是企圖去打破流行音樂中傳統的愛情思考。(註11)
可以說，路寒袖的歌詩，本身即帶有雙重身份，是流行歌，也是詩。從前一小節的說明中，我們知道在八○年代中，台語流行歌曲也因解嚴歷經主題、風格的變動，從這點看來，路寒袖被視為「
重拾台灣歌謠尊嚴的里程碑（註12）」的歌詩，也貼合了求變的歌壇風潮。從這一點也可看出，路寒袖與其它詩作被譜曲為歌的詩人相同，成功的將詩引入歌壇，改變原先台語歌詩向台語歌曲學習的順向關係，也因為包辦整張專輯的詞作，更具體的呈現了詩人變逆台語流行歌內涵的企圖心。
同時，路的作品又以抒情筆法、找回語言傳統為詩作特徵，以這樣的歌詩面貌，給予藝文界一種新的觀感。也就是說，不論在「台語歌」的發展上，或是在「台語歌詩」的發展上，路寒袖的台語歌詩，因為在語言、主題上的求雅，與當時詩作、歌曲相較，也就顯得特殊。因此，
在台語流行歌、台語歌詩這兩個力求通俗的文類之上，路寒袖因對語言傳統的堅持，以及主題意識上的把持，也翻新了台語流行歌與台語歌詩的樣貌。
這樣的堅持，也可以視為詩人對於當時語言環境的反思。林懷民曾指出：「在不少人把台語當作意識形態的標籤或武器的時代，對許多基於對母語的愛與尊重，而致力於台語研究，台語文學創作的長輩與朋友，我由衷尊敬。路寒袖就是這樣一位讓我感佩的年輕詩人。（註13）」解嚴以後本土語言意識的覺醒，使「台語」在衝撞過程中淪為攻擊「武器」，對於語言本身也是一種傷害。因此，路寒袖所要尋回的不再是語言的自尊，而是語言的傳統。路寒袖在〈走揣台語新美學〉一文中表示：
「台文寫作嘛著愛濟濟的創作者作夥來參與、努力，用台語寫作只是復興台灣文藝的第一步，並毋是最後的目的，文學中其尾嘛著愛用藝術表現來檢驗。毋過請毋通誤會，我指的是內容形式合一論，毋是藝術形式至上論。咱真煩惱的是語言至上論職款偏差的概念，抑著是講，有一寡人竟然認為用台語( 抑是母語) 寫的作品著是好的， 勿會堪咧互儂批評的，這是可怕的語言沙文主義，若準啊大部份的台文創作者攏按呢想，將會是妨礙台文書寫的兇手。」(註14)
也就是說，台語文學的創作，並不是因為「台語」而具有價值，而是在形式、內容的相應下，才是好的作品。整體而言，當台語流行歌難脫悲情苦調時，或在新詩發展陷入小眾迷思時，或是語言復振反而成為本土專屬符碼時，路寒袖重回語言傳統的寫作方向，也是重啟人們對於台語的再認識。
經由路寒袖對雅歌的經營，台語歌詩的雅俗並置，已從體式、語言的通俗中，轉而回到台語(語音、詞彙)的雅與歌詩體式的通俗。簡而言之，路寒袖所作的台語歌詩，對於歌詩文類的雅、俗有了新定義：它以流行歌體式為歌詩之底，而以台語自身的傳統為雅，化用抒情筆觸，使主題、文字得到提升。也可以說，路寒袖所發展出的台語歌詩，並不傾向單以通俗的民間形式與民眾搏感情，反而要民眾適應一種新歌詩的寫作方向，在創作意識上與同期台語歌詩的發展，有所出入。
作者註1：見路寒袖《春天个花蕊》( 台北：皇冠， 1995)。
編輯註2：收錄於《戲夢人生》電影原聲帶，水晶唱片出版、波麗佳音發行（1993）
作者註3：如楊牧〈孤獨〉「孤獨是一匹衰老的獸/ 潛伏在我亂石磊磊的心裡」。
編輯註4：收錄於潘麗麗《畫眉》專輯，水晶唱片出版（1994）。
作者註5：見路寒袖《春天个花蕊》( 台北：皇冠， 1995)
作者註6：高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《中國美典與文學研究論集》(台北：台灣大學，2004。)
編輯註7.〈寫佇雲頂个名─陳茶之歌〉，收錄於《戲夢人生》電影原聲帶。
編輯註8〈花開毋對時─黃金鑾之歌〉，收錄於《戲夢人生》電影原聲帶。
編輯註9〈日頭月娘結相倚─麗珠之歌〉，收錄於《戲夢人生》電影原聲帶。
編輯註10〈煞戲─月鳳之歌〉，收錄於《戲夢人生》電影原聲帶。
作者註11 路寒袖 (2003)《歌聲戀情》 台北：聯合文學。
作者註12 參《畫眉》專輯的文案說明。另外在路寒袖獲得第八屆賴和文學獎的推薦文中也指出路寒袖：「部份詩作掌握台語的精妙、結合歌曲，傳唱人情風土之美。既承擔 台語文學的優良傳統，並開展出台語雅歌的新希望。」 參賴和基金會網站 。
作者註13林懷民〈行來山頂看大海〉，收於路寒袖《春天个花蕊》，頁 7-8
作者註14 路寒袖(2002)《路寒袖台語詩選》台南：真平。
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潘麗麗「往事如影冬至圓」專輯聆聽在此往事如影冬至圓全專輯
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